Abendprogramm Ferruccio Busoni Zum 150. Geburtstag

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4. September 2016 Matineekonzert Ferruccio Busoni zum 150. Geburtstag GrauSchumacher Piano Duo Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Berliner Festspiele 1 Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Bildnachweise Titel: Ferruccio Busoni am Klavier, zwischen 1890 und 1900, Foto: Library of Congress S. 6 Bibliothekszimmer Ferruccio Busonis in seiner Berliner Wohnung, ca. 1921; Mus. Nachl. F. Busoni, P I, 28; Foto: Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung S. 9 Musikzimmer Ferruccio Busonis in seiner Berliner Wohnung, ca. 1920; Mus. Nachl. F. Busoni, P II, 33; Foto: Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung S. 13 Ferruccio Busoni mit Hund Giotto, Zürich; Mus. Nachl. F. Busoni P I, 186; Foto: Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung S. 20 Ferruccio Busoni, Konzert für Klavier, Chor und Orchester op. 39 (1904); Fontispiz der Erstausgabe des Klavierauszuges, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1906 S. 24 Ferruccio Busoni, „Fantasia contrappuntistica“ (1912), Fassung für zwei Klavier (1921), Abbildung des Formplans aus der Erstausgabe, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1922 S. 28 Ferruccio Busoni, 1923, Foto: Man Ray, Mus. Nachl. F. Busoni, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung S. 30 GrauSchumacher Piano Duo © Dietmar Scholz Musikfest Berlin 2016 Sonntag, 4. September, 11:00 Uhr 5 Konzertprogramm 6 Martin Wilkening: Ferruccio Busoni – Werke für zwei Klaviere Wolfgang Rihm: Ferruccio Busoni 28 Komponist 29 Interpreten 36 Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet 38 Musikfest Berlin 2016 Programmübersicht 40 Impressum 3 14 Weitere Texte und Beiträge zum Musikfest Berlin lesen Sie im Blog der Berliner Festspiele: blog.berlinerfestspiele.de 4 Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. Bitte beachten Sie, dass Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind. Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten. Sendung am 14. September 2016, 20:03 Uhr. Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen. Programm Matineekonzert Ferruccio Busoni zum 150. Geburtstag Sonntag, 4. September 11:00 Uhr Kammermusiksaal 10:00 Uhr Einführung mit Martin Wilkening Ferruccio Busoni (1866–1924) Improvisation   über Johann Sebastian Bachs Chorallied „Wie Wohl ist mir, O Freund der Seele, wenn ich in deiner Liebe ruh“ BWV 517 für zwei Klaviere (1916) Fantasie   für eine Orgelwalze von W. A. Mozart KV 608 bearbeitet für zwei Klaviere (1922) Allegro (Fuge) f-Moll – Andante As-Dur – Allegro (Doppelfuge) f-Moll nach dem Finale aus W. A. Mozarts Klavierkonzert Nr. 19 in F-Dur KV 459 für zwei Klaviere (1919) Pause Fantasia contrappuntistica Sonntag, 4. September 13:00 Uhr Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin Ausstellungseröffnung „BUSONI: Freiheit für die Tonkunst!“ 4. September 2016 bis 8. Januar 2017 Eine Ausstellung der Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin, der Staatsbibliothek zu Berlin, des Staatlichen Instituts für Musikforschung anlässlich des 150. Geburtstages von Ferruccio Busoni Choralvariationen über „Ehre sei Gott in der Höhe“ gefolgt von einer Quadrupelfuge über ein Bachsches Fragment in der Fassung für zwei Klaviere von 1921 1. Choral – Variationen (Einleitung – Choral und Variationen – Übergang) – 2. Fuga I  – 3. Fuga II  –  4. Fuga III  – 5. Intermezzo – 6. Variatio I  –  7. Variatio II  – 8. Variatio III  – 9. Cadenza  –  10. Fuga IV  – 11. Chorale  – 12. Stretta GrauSchumacher Piano Duo Andreas Grau / Götz Schumacher Klaviere Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin 5 Duettino Concertante Essay Ferruccio Busoni Werke für zwei Klaviere 6 I. Die Stadt in der Stadt Italiener und Deutscher, Komponist und Pianist, Kontrapunktiker und Visionär zukünftiger musikalischer Welten: Ferruccio Busonis Persönlichkeit und sein Werk entwickeln sich in polaren Spannungen. Geboren wurde er 1866 in der Nähe von Florenz, doch schon bald zogen seine Musikereltern mit ihm nach Triest, Heimatstadt seiner deutsch-italienischen Mutter. Von dort aus bringt der Vater, ein Klarinettist, den Neunjährigen, der am Klavier und mit eigenen Kompositionen Erstaunen erregt, gelegentlich zum Unterricht nach Wien, später folgen Kompositionsstudien in Graz. Mit dem Ende dieser Lehrzeit hat der Fünfzehnjährige bereits sein Opus 37 veröffentlicht. 1886 verlässt Busoni Italien endgültig in Richtung Norden und geht nach Leipzig. Im Rhythmus von zwei Jahren folgen weitere Ortswechsel, Konzertreisen, Lehrstellen an Konservatorien. Sie führen ihn zunächst nach Helsinki, wo er die Schwedin Gerda Sjöstrand kennenlernt. Beide heiraten in Moskau und ziehen später nach Boston und New York. Hier beginnt Busoni, mit der Ausgabe des 1. Bandes des „Wohltemperierten Klavieres“, seine bis 1920 fortgeführte Reihe der „Bach-Busoni“-Bände, ein bruchloses Kontinuum zwischen kommentierten Werkausgaben, Bearbeitungen, Essay Transkriptionen und eigenen auf Johann Sebastian Bach bezogenen Kompo­ sitionen, zu denen auch die Improvisation über den Choral „Wie wohl ist mir, O Freund der Seele“ und die „Fantasia contrappuntistica“ gehören. Ab 1894 lebt Busoni in Berlin, das gerade erst beginnt, zu einem europäischen Musikzentrum zu werden. Die großbürgerliche Wohnung mit Musikzimmer und Salon am Viktoria-Luise-Platz wird bald zu einem Treffpunkt für Besucher aus aller Welt. Sie besitzt aber auch ihren privaten Rückzugsraum. Das ist die große und wertvolle Bibliothek. Ihren Schlüssel trägt Busoni ständig bei sich, als er während des 1. Weltkriegs Deutschland verlässt und in Zürich lebt. Das Gefühl der Heimkehr empfindet er noch nicht beim Wiedersehen der Stadt Berlin sondern erst, als er die Tür öffnet zu seiner fünf Jahre verschlossenen „Cité des livres“, der Bücher-Stadt, wie er die Bibliothek in einem Brief an seine Frau nennt. II. Passagen 7 Busoni brauchte die Luft der Metropolen. Kleinstädte, die er auch immer wieder auf Konzertreisen besuchte, waren ihm unerträglich. „In Göttingen, wenn auch nur einen Abend, zu sein, ist vernichtend!“, klagt er in einem Brief. Als einzige Ausnahme ließ er Weimar gelten, wo er, in der Nachfolge Franz Liszt, zeitweise Meisterkurse abhielt. Was Busoni in den großen Städten anzog, waren die NichtOrte, die Räume des Übergangs, der Bewegung. Jakob Wassermann beschreibt ihn in seinen Erinnerungen als Flaneur, gleichgültig gegen die Natur, aber „was er liebte, war die Stadt; Gewühl der Straßen; Ankunft der Züge auf einem Bahnhof; da konnte er sich verlieren, da konnte er träumen.“ Wie aus der Zeit gefallen wirkt die architektonische Phantasie, ein Gegen-Ort, den er in dramatischer Beleuchtung in seinem Aufsatz „Die Gotiker von Chicago“ (1910) entwirft. In Chicago besucht er zwei deutschstämmige Musiktheoretiker, um mit ihnen über Bachs unvollendete „Kunst der Fuge“ zu sprechen, die seine „Fantasia contrappuntistica“ weiterdenken soll. Sie erscheinen ihm inmitten der heranwachsenden neuen Stadt wie Dombaumeister, die an riesigen visionären Architekturen im Untergrund arbeiten, während um sie herum „steinerne Würfel von zwanzig und mehreren Stockwerken plump und schmucklos ein neues Jahrhundert in einer neuen Welt signalisieren.“ In solch einem Satz spricht kein bedingungsloser Anhänger der Moderne, aber auch kein verknöcherter Traditionalist. Busoni reflektierte als Künstler das Zwiegesichtige seiner Zeit. Aus ihm heraus projiziert er seine Gedanken-Utopien 1907 im „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“. Und als Komponist gestaltet er 1910 in seiner „Fantasia contrappuntistica“ die Aura einer fernen Nähe des Vergangenen, das als Erklingendes gleichwohl Präsenz behauptet. Essay Die weiten Klangräume seiner durch das Chicago-Erlebnis mitinspirierten Bach-Phantasie zielen auch auf Monumentalisierung. Sie schaffen aber vor allem eine Perspektive, durch die die Ferne jener Durchblicke wirksam wird, in denen plötzlich für Augenblicke mehrmals Bachs Originalsatz zum Vorschein kommt. Vier Monate bereiste Busoni auf seiner Konzertreise 1910 die Vereinigten Staaten. Immer unterwegs, schrieb er seine Fantasie, im Zug, auf dem Koffer an Bahnhöfen, auf dem Schiff, oder im Hotel, von einem Durchgangsort zum anderen. Die einzelnen Skizzenblätter hat er sorgfältig datiert und mit Ortsnamen versehen: Chicago, Cleveland, Milwaukee, Toronto, Buffalo, New York und St. Louis ziehen vorbei. Busoni war der raum-zeitliche Aspekt der Entstehung so wichtig, dass er ihn auch im Erstdruck festhielt, der bald nach der Vollendung in New York erschien: „Begonnen auf dem Dampfer Barbarossa um Neujahr 1910, beendet in New Orleans am 1. März 1910“. In seiner Phantasie erscheint ihm die Komposition selbst wie ein Schiff, „das mit fünf gespannten Segeln über das schwierige Gewässer“ fährt. 8 III. Bach-Busoni Die fünf gespannten Segel, das sind für Busoni die fünf Themen, die seine weiterphantasierte Bach-Fuge ans Ziel bringen. Die ersten drei stammen aus dem unvollendeten „Contrapunctus 14“ der „Kunst der Fuge“, der in Bachs Manuskript an der Stelle abbricht, wo erstmals die drei Themen zusammengeführt werden, die zuvor einzeln durchgeführt wurden. Den Finalcharakter des „Contrapunctus 14“ akzentuiert Busoni durch den Rückgriff auf das Urthema der „Kunst der Fuge“ aus dem „Contrapunctus 1“. Dieses wird jetzt zum vierten Thema. Sein Erscheinen in der Kombination mit den anderen Themen wird durch das fünfte, von Busoni erfundene Thema vorbereitet. Busoni bezeichnet die Durchführungen über die verschiedenen Fugenthemen, die eigentlich Teile einer einzigen Fuge sind, als „Fuga I“ bis „Fuga IV“. Das macht schon insofern Sinn, als er die Höhepunkte der einzelnen Teile, die bei Bach nur kontrapunktisch, rhythmisch und harmonisch bestimmt werden, zusätzlich klangräumlich und dynamisch entwickelt, und dadurch viel stärkere Einschnitte schafft. Die vier Fugen unterscheiden sich aber auch durch eine zunehmende Ver­ schiebung der Gewichte zwischen Bach und Busoni. Die „Fuga I“ folgt Takt für Takt Bach, und trotzdem klingt fast kein Takt genauso wie bei Bach. Veränderungen der Lagen, chromatische Zwischennoten, zusätzliche Stimmen schaffen einen sphärischen Raum, in dem die Bachvorlage zu schweben scheint. In der „Fuga  II“, deren Thema sich in einer fließenden Achtelbewegung entwickelt, schaltet Busoni steigernd ein eigenes größeres Zwischenspiel ein. Die „Fuga III“, den von Bach unvollendeten Teil über das Thema B-A-C-H, hat Busoni zum Hauptteil seiner „Fantasia“ erweitert, er umfasst ungefähr doppelt so viele Takte wie die anderen Fugen. Die „Fuga IV“ schließlich übernimmt zwar vier der Essay Themen von Bach, besitzt aber dort keine Vorlage. Sie ist bei höchster kontrapunktischer Verdichtung wieder ein kürzeres Stück. Busoni hat diese Fuge von den vorausgehenden abgetrennt und als retardierendes Moment ein Intermezzo dazwischengeschoben. Es entwickelt sich in Variationen aus der B-A-C-H-Thematik, in einer kontrapunktisch freien, klanglich und virtuos sehr zurückgenommenen Weise. Umrahmt wird diese Konstruktion der Fugen mit eingeschobenem Intermezzo von ebenfalls variierend entwickelten, aber mehr klanglich orientierten Variationen über den Choral „Allein Gott in der Höh‘ sei Ehr‘“. Für Busoni bildet dieser protestantische Choral sicher kein konfessionelles Glaubensbekenntnis. Aber seltsam scheint in diesem Zusammenhang, dass er selbst die Anregung zu der modellhaften architektonischen Skizze, mit der er den Aufbau des Werkes visualisierte, auf seine Eindrücke vom Anblick des Papst-Palastes in Avignon zurückführte. 9 IV. Notationen In der amerikanischen Erstausgabe war die „Fantasia contrappuntistica“ noch ohne den Rahmen der Choral-Variationen erschienen. Erst für die wenige Monate später folgende deutsche Ausgabe schachtelt Busoni sein Fugenstück 10 Essay dann in die Choralvariationen ein. Dafür griff er auf die dritte seiner „Elegien“ von 1908 zurück, die denselben Choral benutzte, und die er in veränderter Weise in die Fantasia übernimmt. Busonis Werkverständnis ist bestimmt von der Vorstellung eines beständigen Wandels der Erscheinung. Er kennt kein wirkliches Original, weil schon die erste Niederschrift gewissermaßen entfremdeter Geist ist. Und so verteidigt er den Wert von Übertragung, Transkription und Bearbeitung als schöpferische Aneignung: „Jede Notation ist schon die Transkription eines abstrakten Einfalls“, schreibt Busoni in seinem ‚Entwurf zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst‘ und fährt fort: „Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt.“ Busoni macht die Zwänge des Tonsystems und der Ton-Kunst dafür verantwortlich. Friedrich Schiller hatte diesen Gedanken im Hinblick auf Sprache in einem Distichon verdichtet: „Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen? / Spricht, ach, die Seele, so spricht schon die Seele nicht mehr.“ Busoni greift also zu Bachs unvollendeten Manuskript nicht mit dem philologischen Ziel, Bachs Fragment zu einem spielbaren potentiellen Original zu rekonstruieren, das es so in seinem Sinn ohnehin nicht gibt. Er greift zu dem Fragment als Herausforderung schöpferischen Geistes. Der erhebliche klanglich-virtuose Aufwand dient der Herstellung eines weiten sphärischen Raumes, in dem die Zeiten ineinander gleiten. Er trägt aber mit seiner Überaktivität wohl auch Spuren des Drucks, unmissverständlich zeigen zu wollen, der Aufgabe gewachsen zu sein. Die ganze Kette der „Notationen“ für die „Fantasia contrappuntistica“ weist so in Busonis Sinn noch auf eine Musik hinter Bach zurück. Das erste Thema (Busonis „Fuga I“) repräsentiert wie das Urthema der „Kunst der Fuge“ eine Art musikalischen Archetypus, der Bachs Musik mit viel älterer verbindet. Das dritte Thema ist sogar im wörtlichsten Sinn eine Transkription, nämlich die des in Tonhöhen buchstabierten Namens B-A-C-H. Und auch der Choral geht hinter Bachs Autorschaft zurück. Er hatte sich durch dessen Vermittlung über die Zeit hinweg aus einer allgemeineren Musikpraxis herauskristallisiert. Busoni schließlich greift den Choral zunächst 1907 in seiner 3.  Elegie als Choralvariationen für Klavier auf, drei Jahre später wieder in der 1. Fassung der „Fantasia“. Anschließend legt er beide Stücke übereinander zur 2. Fassung der „Fantasia“ inklusive Choralvorspiel. Ihr folgt 1912 eine dritte Fassung als „Kleine Ausgabe“, bei der wiederum das Intermezzo mit seinen Variationen entfällt und das Choral­vorspiel stark überarbeitet wird. Diese drei Fassungen sind alle zweihändig. 1922 schließlich fertigt Busoni seine Fassung für zwei Klaviere an. Sie folgt der 2. Fassung, die sie in den erweiterten Klangraum überträgt. Essay V. Instrumente „Die ‚Fantasia contrappuntistica‘ ist weder für Klavier, noch für Orgel, noch für Orchester gedacht. Sie ist Musik. Die Klangmittel, welche diese Musik dem Zuhörer mitteilen, sind nebensächlich.“ Diese Erklärung Busonis ist leicht misszuverstehen. Ohne Einschränkung mag sie tatsächlich für die Vorlage, Bachs „Kunst der Fuge“, gelten. Aber Busonis Klaviersatz nutzt selbstverständlich alle Möglichkeiten einer virtuosen, nach-Liszt’schen Definition des Klangraums, ob in der Fassung für Klavier solo oder der noch expansiveren Fassung für zwei Klaviere. Auch wenn die Notation dem Einfall gegenüber nur eine Transkription darstellt, erfolgt sie doch nach allen Regeln der Kunst, strebt nach äußerster Präsenz. Stellenweise greift der Komponist dabei sogar auf Spielanweisungen zurück, die den Charakter einzelner Instrumente evozieren. „Wie ein Horn“ oder „wie eine Flöte“ sollen einzelne Passagen klingen. VI. Automaten Geradewegs gegen die vorhandenen Klangmittel hatte Mozart 120 Jahre zuvor seine drei Kompositionen für ein mechanisches Musikinstrument geschrieben, die Orgelstücke „für eine Uhr“ oder „für eine Walze in einer kleinen Orgel“, wie er sie wechselnd in seinem Werkverzeichnis nennt. Es sind Stücke für ein Orgelwerk „aus lauter kleinen Pfeifchen, welche hoch und mir zu kindisch lauten“ schreibt er an seine Frau über die ihm „sehr verhasste Arbeit“, die er in seinem letzten Lebensjahr ausführt, um seinem „lieben Weibchen etwelche Dukaten in die Hände zu spielen“. Die Fantasie in f-Moll ist trotzdem bedeutende und ausdrucksvolle Musik. Wolfgang Hildesheimer bezeichnet sie als „Sieg des Geistes über die Materie“. Busoni dürfte einerseits die Tatsache zu seiner Bearbeitung gereizt haben, dass hier, für die abstrakt auf vier Systemen notierte Musik, ähnlich wie bei der Kunst 11 Busonis Äußerung ist vielleicht vor allem eine Aufforderung an die Zuhörer, durch das Virtuose der Erscheinung hindurch das Wesenhafte, Geistige wahrzunehmen. In der klanglich herausgestellten Entfremdung zwischen Geist und Erscheinung, Einfall und instrumentaler Gestaltung bleibt aber ein Widerspruch, an dem Busoni auch die Spannungen seiner Doppelexistenz als Virtuose und Komponist abarbeitete. Dass Klangvorstellungen in hohem Maße zeitgebunden sind, reizte Busonis spekulative Phantasie. Er schrieb einen hintergründigen Text, verpackt als April-Scherz, über ein zufällig erfundenes Aufzeichnungsgerät für Klänge aus der Zukunft. Für die Erforschung neuer Klangmittel begeisterte er sich ein Leben lang. 1907 berichtete er enthusiastisch über das erste elek­ tronische Musikinstrument, das „Dynamophon“. Und er regte den Bau von Harmonium-Instrumente an, die die Welt der Drittel- und Sechsteltöne erschließen sollten. 12 Essay der Fuge kein eigentliches Original-Instrument existiert. Andererseits umgibt das Stück eine Aura, deren Mischung aus Trash und Unheimlichem anmutet, wie der Welt E.T.A. Hoffmanns entsprungen, einem der literarischen Hausgötter Busonis. Mozarts Komposition bildete die klangliche Seite in einer Art multi­ medialen Installation des umtriebigen Grafen Deym alias Joseph Müller. Er betrieb in Wien ein Kunstkabinett, in dem einerseits Wachsfiguren schlüpfrig-schaurige Blicke auf und unter nackte Haut ermöglichten. Ebenso zeigte er aber patriotische Szenarien, wie in einem nachgebauten Mausoleum für den 1790 gestorbenen General Laudon, den Oberbefehlshaber der österreichischen Armee. Diese Gedenkstätte wurde noch Jahre nach Mozarts Tod von seinen Klängen aus dem Musikautomaten beschallt. Ergänzt wird Busonis Transkription des Adagios durch seine Bearbeitung des letzten Satzes aus Mozarts Klavierkonzert KV 459 als „Duettino concertante“. Busoni sah es in Verbindung mit der von mehrfachen Tempowechseln geprägten Fantasie als eine Art „größere Sonate“, als „ein F-Dur-Finale, das sich dem Vorausgehenden günstig und abrundend anfügt.“ Außer der Tonart verbindet beide Mozart-Stücke auch der Rückgriff auf die Fugen-Technik. In Abwandlung von Busonis Diktum, dass keine Fuge nicht auch für Augenblicke aufhöre, eine Fuge zu sein, könnte man von den Stücken dieses Programms sagen, dass jedes von ihnen auch für Augenblicke beginnt, zur Fuge zu werden. Martin Wilkening Essay 13 Essay 14 Ferruccio Busoni Diesen Vortrag habe ich geschrieben, nicht um in Busonis Werk einzuführen (was ja bei einem derart unbekannt großen Komponisten nahegelegen hätte), sondern um in seiner Welt herumzuführen. Wie so oft provoziert der Gegenstand die Methode der Annäherung. Ich bringe keine Ordnung in die Vielsträhnigkeit seiner Begabungen und Ergebnisse – ja in dem Augenblick, wo ich erkenne, daß ich keine Ordnung hineinbringen will, habe ich Essentielles verstanden. Biographische Vordergrund-Information wird im Hintergrund bleiben – geboren zu Empoli im Jahre 1866, gestorben in Berlin 1924. Gelegentlich blicke ich auf Zeitgenössisches, unter anderen Reger, Debussy, Pfitzner, später dann Varèse. Mehr Raum erhalten Bezüge zur gegenwärtigen kompositorischen Realität. Hauptsächlich bewege ich mich als ein Faszinierter durch die Fülle anregender Einzelheiten, die Busonis Werk und Atmosphäre charakterisieren, und ich bewege mich gleichsam mit Tonfall und Methode von Busonis Geistigkeit durch dessen Werk. Dieses Werk – soweit es bekannt ist und der Sammelleidenschaft verfügbar – verliert, je mehr und näher man es kennt, den Charakter eines geschlossenen Komplexes; dafür gewinnt es mehr und mehr Züge des Fragmentarischen. Man gewinnt sogar den Eindruck, daß durch Busonis Versuch eines einheitlichen Entwurfs von Musik das Fragment als operable Größe erst möglich wird. Es ist also nicht von vornherein zum Fragment bestimmt, wie dies manieristische Ruinen­ ästhetik bis heute als vertuschten Formbankrott praktiziert, sondern das Fragment wird erst fragmentarisch durch den Ansatz zu einer einheitlichen Vorstellung. Es wird dadurch vielgestalt darstellbar und transkriptionsfähig; die stän­dige Bearbeitung tritt bei Busoni als das innere Wesen des Komponierens erkennbar hervor. Aber zurück an den Anfang. Warum spricht ein lebender Komponist über einen toten Komponisten öffentlich, vor Hörern? Sicher auch, weil er über beide, über sich und den anderen, sprechen kann, ohne dabei über sich selbst ausdrücklich sprechen zu müssen. Nun wird nicht alles, ja nicht einmal ein Bruchteil meiner folgenden Aufzeichnungen zu Ferruccio Busoni auf mich selbst anwendbar sein, aber diese Notizen sind erzwungen von tiefer Bewunderung für einen Typus schöpferischer Existenz, der dem Neuen auf der Spur, vor dem Vergangenen jedoch nicht auf der Flucht ist. Dieser Typus ist geprägt durch geradezu provozierende Bildung und Übersicht, durch Sensibilität ohne Geziertheit, synthetische Kraft und durch nahezu unerschöpfliche Artikulationsmöglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks – mehr als nur ein musicus doctus, ein wahrer Doktor Faust. Essay 15 So populär dieser ist, so wenig volkstümlich ist die leibhaftige Ausprägung des Faustischen, wenn sie uns, wie im Falle Busoni, in dieser Gebrochenheit begegnet: aufgesplittert in viele einzelne und darum schon esoterische Skizzen, Fragmente, Transkriptionen und Entwürfe. Das Wort „Entwurf“ scheint wie für Busonis Geistigkeit entwickelt. Busoni steht damit in der Tradition der universellen Künstlerfiguren der Renaissance. Das Metier wird an seine Grenzen geführt und geht dort über in die angrenzenden Metiers – bis es keine Grenzen mehr zu geben scheint. Die Lösung kontrapunktischer – also historischer – Probleme ist ihm gleich nah wie der Essay über die Zukunft, die Utopie der Musik. Daneben finden wir in seinen verstreuten Aufzeichnungen zur Einheit der Tonkunst – wie bei Leonardo die Kriegsmaschinenentwürfe, nur hier wesentlich pazifistischer – die genauen Instruktionen zum Feuchthalten der geliebten Zigarrenkiste, was aber in keiner Weise den politischen Kommentar verhindert: Busoni geißelt patriotische Exstase, wenn sie lärmend den Tod des Einzelnen zu nivellieren sucht, etwa im Fall des Malers Boccioni, der vom Pferd fiel in einem ohnehin sinnlosen Krieg, und dessen zufälliges Ende umgedeutet wurde als Tod für das Vaterland. Das aber am Rande. Busonis Komponieren ist zu musikalischer Sprengkraft angelegt – massiv und ausladend im Klavierkonzert, spekulativ und introvertiert zum Beispiel in der „Sonatina seconda“ – , und er bringt intellektuellen und dichterischen Schwung in die ästhetische Diskussion, so daß sich Pfitzner beeilen muß, muffig als Gegner im Streite sich zu profilieren – immerhin hat er diese Chance. Busoni, der ja nie ein Neuerer um irgendeines Neuen selbst willen war, wird von Pfitzner instinktiv als der erkannt, der einen Grundkonflikt auf den Punkt bringt: Musik als Regelkunst oder als Entwurf gegen die Regel. Pfitzner ist dabei wohl deswegen so echauffiert, weil er ein Bewahrer um des Alten selbst willen ist. Beide sind interessanterweise nicht radikal genug; die Obsessionen scheinen gegengewichtig verteilt zu sein. Busoni schrieb oft eine regel-rechte Musik, während Pfitzner kaum seinem eigenen Ideal von gediegenem Handwerk in Verein mit rauschhafter Erfindung entsprach; viel zu chaotisch ist sein Handwerk, zu üblich die Erfindung. Er bemühte die Kategorie des Einfalls, um Gestalt zu erzwingen. Für Busoni ist das Regel-Rechte, nach Prinzip gestaltet, nur eine von vielen Möglichkeiten. Auch er setzt den Primärimpuls als Oberstes; der Einfall steht auch bei ihm eindeutig höher als die reine Machart. Fraglich bleibt mir aber immer wieder, ob da überhaupt trennbare Kategorien vorliegen. Busoni widerspricht schon als Typ einer sauberen Kategorisierung. 16 Essay Vielfalt als Veranlagung bedarf einer psychophysischen Konstitution, die uneindeutig, nicht festgelegt auf sture Typik ist. Busoni ist ein Janus. Schon von der Herkunft her bipolar: Der Vater ist Italiener, die Mutter Deutsche. Es sind diese beiden Kulturkreise, der romanische und der germanische, die ihn bestimmen in ihrer aufs Cliché gebrachten Gegensätzlichkeit: Form und Ausdruck; Hinderung und Antrieb zugleich. Der schöpferischen Physiognomie mit ihrer ausgeprägt traditionsbewußten und dabei zukunftsorientierten Disposition ähnelt in seiner Aufspaltung der ober­flächliche Eindruck, der von Busanis physischer Existenz ausgeht. Auf manchen Photographien vereint sein Gesicht typisch männliche mit durchschei­nend weiblichen Zügen. Auch entspricht dieser Potenz zur Nichteinordnung die Fähigkeit, reproduzierender und produzierender Künstler von gleich hohem Niveau zu sein und über die in beiden Lebensaufgaben sich stellenden Probleme einheitlich reflektieren zu können. Kunst und Leben als Einheit, komponierte Existenz – auch Busonis Leben ist eines seiner besten Werke, wie bei vielen Künstlern. Die Veranlagung, über den rein schöpferischen Impuls und das daran sich anschließende Machen hinaus Reflexionen anstellen zu können, begünstigt aber einen bestimmten Typus von Musik. Busoni hat oft Musik als „Musik über Musik“ komponiert, gleichsam als Essay über Blickwinkel und Haltungen, die eingeschlagen und eingenommen werden können zur Musik, zu ihrer technischen historischen Realität. Ich möchte sogar noch weiter gehen: In einigen Werken, zum Beispiel der „Fantasia contrappuntistica“, hat Busoni Kompositionen über das Komponieren geschrieben; über die Beschäftigung mit historischen Modellen hinaus, deren Vorführung die Ausgangsbasis ist, um zu den inneren Beschaffenheiten des Komponierens, des Zusammensetzens, vorzudringen: komponierte Analyse. Darin äußert sich eine Auffassung von Kunst als bewußter Verfremdung. Verfremdung – nicht als Maskerade vorgefundener Realitäten, sondern als eine von vornherein eingenommene Haltung im schöpferischen Prozeß. Verfremdung ist für Busoni oft sogar die eigentliche Kunst; nicht zufällig ist er Ästhetiker und Praktiker der Transkription. Aber seine Haltung zu verfremdendem Vorgehen, zu einer gleichsam doppelbödigen Präsentation von Wahrheit als durchsichtigem Arrangement von Wahrheit, diese Haltung ist von hervorstechender Modernität. Busonis Überlegungen zum Musiktheater lesen sich abschnittweise, als wären sie Brechtscher Dramaturgie entnommen. Etwa wenn er den Abstand des Zuhörers vom Gehört-Gesehenen fern allen Idealen der Identifikation definiert: „So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt werden darf – soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel im gegebenen Augenblicke einbüßen – , so darf auch der Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische Genuß zur mensch­ lichen Teilnahme herabsinken. Der Darsteller ‚spiele‘ – er erlebe nicht. Der Zuschauer bleibe ungläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen und Feinschmecken.“ 1 Essay und Feinschmecken.“ 1 1 Ferruccio Busoni, „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“, zweite erweiterte Ausgabe, Leipzig 1916, S. 19 2 Ferruccio Busoni, „Von der Zukunft der Oper“, in: ders., „Von der Einheit der Musik. Verstreute Aufzeichnungen“, Berlin 1923, S. 189 17 Bis auf die letzten Worte könnte das alles von Brecht stammen. Aber jenes „geistige Empfangen im Verein mit dem Feinschmecken“ und die Verwendung der Wörter „kosten“ und „Genuß“ weisen doch auf andere Zusammenhänge hin. Wahrscheinlich genau auf jene, die Brecht und Busonis Schüler Weill eigentlich nie dasselbe meinen ließen, wenn beide etwas Gleiches sagten. Und richtig besehen will Busoni ja auch keinen Abstand zu einer realistischen Bühnen­ dramatik oder zu lehrhafter Parabel, sondern er wünscht sich den Rezipienten in Objektivität einer „unglaubhaften, unwahren, unwahrscheinlichen“ Theaterhandlung gegenüber, denn um diese geht es ihm. Er drückt das aus, wenn er – um den Auftritt singender Personen überhaupt zu rechtfertigen – als einzige Möglichkeit für die Oper der Gegenwart und Zukunft folgendes formuliert: „Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige Wirkung: aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen, wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren, von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahrscheinliche, gestellt sein müssen; auf daß eine Unmöglichkeit die andere stütze, und so beide möglich und annehmbar werden.“ 2 Minus mal minus ergibt plus – über den hier gemeinten Zusammenhang hinaus ein ausnahmsweise einmal trotz mathematischer Richtigkeit sehr künst­ lerisches Rechenexempel, denn so ist es meist: Die Unmöglichkeiten müssen sich begegnen und das Dennoch-Mögliche jenseits der Machbarkeitsgrenze hervorrufen. Wo immer nur mit dem Möglichen operiert wird, kommt letzten Endes Unmögliches heraus, ästhetisch unter aller Möglichkeit, wertlos. Busoni, der so streng darum sich sorgte, seine Ausblicke in Form zu bringen, war mit dem Unmöglichen im Bunde an vielen Orten. Wohl der bedeutendste das Klavier virtuos spielende Komponist seit Liszt, und überhaupt bis zur Gegenwart der letzte dieser Art, war ihm die technische Entgrenzung vertraut, die eiskalte Region des Gerade-noch-nichtmehr-schon-wieder-Möglichen, um es paradox zu formulieren. Die schnellen Wechsel der Verfügbarkeit, die zu einer Art Verantwortungslosigkeit wider Willen führen, wie immer dann, wenn Metier fraglos geworden ist und zur Verfügung drängt, diese Wechsel standen Busoni ebenso bereit, wie das, was im Rezensionsdeutsch gemeinhin geistige Durchdringung heißt. Aber das wäre ein Versuch über das Phänomen Virtuosität; ich will es hier nur andeuten, um den Ort zu zeigen, wo Busoni in Kontakt mit dem Unmög­ lichen, mit dem sensationell Unwahrscheinlichen, Kaum-Glaublichen, für Skeptiker schlicht Unwahren geriet: die Kapellmeister-Kreisler-Welt seiner Klavierkunst. Auch dort gilt für ihn das Ideal der Beherrschung, aus ihr erwächst sogar das Phänomen Virtuosität. Den unbeherrschten Virtuosen gibt es nur auf 18 Essay schlechten Bildern. Diese Beherrschung führt ja weiter, in ein soziales Leben hinein von äußerster Mobilität, ständiger Anerkennung ausgesetzt und längs der Ich-Spaltung, denn eigentlich ist Busoni Komponist. Am Rande eine Bemerkung: Was gibt es Intimeres, fast schon kaum erträglich mit Genre Behafteteres im musikalischen Titelreservoir, als das Wort „Albumblatt“; und was ist, wenn wir assoziieren, schneller im Bunde mit wimmelnder Öffentlichkeit bis hin zur Unbehaustheit als der Begriff „Großstadt“? Busoni bringt beides zusammen: Er komponierte drei Albumblätter für Klavier, hinter deren jeweiligem Titel in Klammern der Name je einer Großstadt notiert ist: Zürich, Rom, Berlin. Wenn wir jetzt noch darauf hinweisen, daß diese Albumblätter stark choralartig gehalten sind, so wird eine gebrochene Spiegelwelt sichtbar; der Kosmopolit spricht intim in der Manier vergangener Typen. Die Brechung des Choralhaften, also des nicht mehr diskutierten, feststehend Überlieferten, ist moderne musikalische Nervensprache, also begrenzt aktueller und utopischer Kontext. Diese Brechung war auch der erste starke Eindruck, den ich von Busoni empfing. Mich erinnerte das ans eigene Improvisieren, wo auch der Choral als Macht- und Nacht-Chiffre immer wieder dann aufschien, wenn Rührung und kalte Wut nicht anders zusammenkommen wollten als in der Erhebung. Das fand ich bei Busoni sogar faszinierender als bei Reger, zu dem mich anderes zog. Aber darüber nicht weiter; jetzt ist es mir wichtig, Busoni im Rahmen seiner Begabungsvielfalt zu sehen. Wie gesagt, Busoni ist eigentlich Komponist, und er durchreist die Welt als Pianist. Aber er trennt selbst nicht, erleidet keine tragisch nach außen gekehrte Verkanntheit, auch dabei beherrscht. Hier unterstützt ihn seine Disposition zum Janus. Busoni ist auch Schriftsteller. Vom Rhythmus seiner Gedanken und Wortbilder her erscheint er mir manchmal als eine – natürlich hypothetische – sehr berlinische Konjunktion von E. T. A. Hoffmann und Gottfried Benn. Das Weinhaus (eben nicht das Kaffeehaus) ist Busonis Höhle – Austragungsort eines Phantasiekampfes von Spuk und Essay. Doktor Faust selbst zu sein, das scheint Busonis Hauptinteresse, noch vor der Anstrengung, „Doktor Faust“ zu Ende zu komponieren. Der blieb nicht Fragment, er wurde dazu – deshalb ist er uns als Versuch über das Künstlerische auch näher als „Palestrina“ oder etwa „Mathis der Maler“. Immer wieder findet sich Busoni im Pakt. Meist mit Unübersichtlichem, Schwankendem; er besingt das Nächtliche, aber er tut das als „Anbeter der Form“, auf paradox formvollendete Weise. Das scheint seiner Experimentierfähigkeit den Stachel zu rauben. Es hemmt nicht seine Experimentierlust, die durchaus intellektuell vital ist. Die Hinwendung zu einer Klassizität, zum Postulat einer „Jungen Klassizität“, der freien aber nicht formlosen Form, die Bedachtsamkeit und ausgeklügelte Methodik seiner kompositorischen Reinigungsbestrebungen – das alles hat nichts von fleischlosem Pluralismus, nichts von retrospektiver Nostalgik, auch nichts von preziöser Puristengeste. Aber es schafft eine Ebene Essay 19 des Vermittelten, wo das Künstliche als Erdachtes sich präsentiert, auch ohne zu objektivierender Verfremdung angehalten zu sein. Der verfremdende Abstand ist sozusagen die unumgängliche Nebenwirkung. Es ist eine Aura des Erlesenen spürbar, die, wenn sie unberufen genossen und naiv wiedergegeben wird, dann doch als preziöse Geste erscheinen kann, als hintersinnig ersonnene Geist­ reichelei. Busonis Kunst ist zutiefst esoterisch. Schon deshalb ist sie schwierig, auch wenn sie heiter ist. Sie ist unüblich. Mischung ist das Hauptprinzip dieser Kunst. Wie alles Indirekte, Literarische, ist gemischte Musik komplizierte Musik. Wenn Stile in einer historischen Situation aufeinandertreffen wie bei Beethoven, ist der Komponist in der glücklichen Lage, die Synthese der Stile herbeizuführen. Gesetzt, er verfügt über die dazu notwendige synthetische Kraft. Wenn aber die Voraussetzungen für Stil-Mischungen erst geschaffen werden müssen, ist der Ausgangspunkt bereits artistisch und besitzt schon im Ansatz den Charakter des Vermittelten. Die vielfachbödigen Reflexionsspeicher, durch die Busoni seine Musik filtert, erinnern mich manchmal an Ligetis Methodik. Vieles an dessen Oper „Le grand Macabre“ entspricht genau der Bühnenästhetik Busonis: die gebrochene Phantastik läßt sich manchmal bis in den Einzelklang hinein verfolgen. Die Künstlichkeit entsteht aus verschleierter Distanz. Busoni beläßt es deshalb bei seinen Bühnenwerken nie beim bloßen Unwahrscheinlichen, Unwahren, sondern er schafft Identifikationsmöglichkeit über genau gezeichnete menschliche Typen mit menschlichen Problemen. Daß Doktor Faust in Kontakt mit dem übersinnlichen gerät, ist nicht Setzung des Bühnenzufalls, sondern Folge seiner sehr menschlichen Sehnsucht nach Vollkommenheit und Dauer. Die Darstellung dieser Sehnsucht aber geschieht auf der Ebene zitierter Stilistik. Die Musik spricht auf einer Zwischenebene. Die dichte Reflexionsstrategie bricht den Primärimpuls – aber gerade diese Brechung wird künstlerisch wahr. Eine Musik, die, während sie erklingt, überwiegend über ihre Möglichkeiten als Musik Auskunft gibt, wurde auch von Busoni als gefährdet angesehen. Er wollte demgegenüber die Vielfalt, er suchte das „Multiversale“,wie er es in einem Aufsatz formulierte, der den Titel „Selbst-Rezension“ trägt. Dort geht es ihm unter anderem um eine Abgrenzung zu Debussy, mit dem er sich anläßlich der „Berceuse élégiaque“ zu Unrecht, wie er meinte, verglichen sah. Bei Debussy notierte er als kompositorischen Ausgangspunkt die Einschränkung, die Selektion (als das Aufregende, unerhört Zukunftsweisende an Debussy), während er für sich „die Bereicherung, die Erweiterung, die Ausdehnung aller Mittel und Ausdrucksarten“ reklamierte. Eine erstaunlich expressionistisch gefärbte Kunst­interpretation, ein Entgrenzungsentwurf, der bereits die Auflösung der Stile in der Stilvielfalt mitdenkt. Für Busoni ist das Eingeschränkte, Selektierte, seinem Wesen nach subjektivistisch; dagegen führe seine Vision des Multiversalen ins Objektive, über das Einzelinteresse hinaus ins Allgemeine. Hören wir das vollständige Zitat aus der bereits erwähnten Selbstrezension: „Debussys Kunst fördert seine persönliche, scharf begrenzte Empfindung – aus seinem Gemüt – in die Außenwelt: ich bemühe mich, aus dem Unendlichen, das den Men- 20 Essay Essay 3 Ferruccio Busoni, „Selbst-Rezension“, in: ders., „Von der Einheit der Musik”, a.a.O., S. 179 21 schen umgibt, zu schöpfen und gestaltet zurückzugeben. Die Kunst Debussys bedeutet eine Einschränkung, die aus dem Alphabet manchen Buchstaben streicht und nach dem Beispiel scholastisch-poetischer Spiele, Gedichte mit Auslassung des A und des R konstruiert: mein Bestreben ist die Bereicherung, die Erweiterung, die Ausdehnung aller Mittel und Ausdrucksarten. Debussys ­Musik übersetzt die verschiedensten Gefühle und Situationen mit gleichlautenden Formeln; ich bin bestrebt, zu jedem Sujet andere und entsprechende Töne zu finden. Debussys Tongebilde sind parallel und homophon: Die meinen wol­len polyphon und „multiversal“ sein. Bei Debussy sehen wir den Dominant-­ Nonenakkord als harmonische Grundlage, den Ganzton als Prinzip der Melodie, ohne daß die beiden sich verschmelzten; ich versuche jedes System zu vermeiden, Harmonie und Melodie zur unauflösbaren Einheit zu gießen. Er unterscheidet Konsonanz und Dissonanz; ich lehre diesen Unterschied zu leugnen.“ 3 Busoni imaginiert, besonders im „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“, ein Ideal von Musik, dem seine eigene auf den ersten Blick und auch bei näherer Betrachtung nicht zu entsprechen scheint. Wir können das heute leicht sagen, weil wir wissen, wie machbar Busonis Utopien inzwischen sind beziehungsweise es schon waren. Sie sind in ihrer spezifischen Ausprägung ihrerseits schon historisch gewordene, nur für bestimmte Zeiträume typische Stilmerkmale. So zum Beispiel die Musik mit Viertel-/ Achtel-/ Sechzehnteltönen. Heute eignet ihr bereits eine geschmäcklerische Aura. Das Stilmittel ist von der Absicht zu differenzieren in die unfreiwillige Erscheinung des Gezierten, überhaupt des Zierlichen geraten. Das liegt nicht an einer ästhetischen Minderwertigkeit von Mikrointervallen, sondern daran, daß Mikrointervalle hauptsächlich zum Knüpfen von Klangflächen beziehungsweise Klangbändern herangezogen wurden. Teppich und Tapete als Begriffe aus dem Kunstgewerbe haben es auch fast zu musikwissenschaftlichen Ehren gebracht. Das Vorherrschen langsamer Veränderungsgrade hat einen rezeptionstechnischen Grund: Tauchen Mikro­ intervalle in temperierter, weiterhin motivisch bestimmter Umgebung und in schnellem Tempo auf, klingen sie meist wie falsche – und zwar wie falsch gespielte – Noten. Eigentlich ist mit Mikrointervallen nur langsame Musik zu machen, langsame Veränderungszeiten aber degradieren schnell zur Kulisse. Wenn nicht wirkliche Integrationskraft die Veränderungszeiten proportioniert, wie dies etwa bei Stockhausen geschieht, dann wird die Kulisse gern oder notgedrungen zum absichtsvoll verschmutzten – also kritischen – beziehungsweise zum exotischen Background erklärt. Vor einem solchen Background als Hintergrund aber verkommt die Busoni-Idee einer Aufspaltung des vertrauten Tonsystems vollends zur moralischen Leerformel beziehungsweise gerät sie zu dressierter Folklore. Auch haben synthetisch erzeugte Klänge eine Entwicklung genommen, die in unbefangen industrieller Fertigung und unbefragt positivistischer Material­ 22 Essay gläubigkeit einen der Faktoren ausmacht, die es uns schwer machen, Busoni vorzuwerfen, daß er nicht experimentell so komponiert habe, wie er gedanklich experimentiert hat. Seine Vorliebe für Zwischenbereiche wird als Haltung erkennbar, spekulativ ins gewählte (historische) Klangmaterial einzudringen und dort empirisch die ausdrucksmäßigen Zwischentöne aufzusuchen – eben nicht nur als Zwischenraum zwischen den Tönen einer Skala, sondern als Differenz psychologischer Schwingungen. Getragen war diese Suche nach Differenzierung durch die Vorstellung eines von der Melodie beherrschten Satzes. Die Melodie ist für Busoni die zentrale Pro­ blemstellung der Musik; sie ist deren Grundveranlagung, sie setzt den Charakter des Tonsatzes. Alle Elemente des Tonsatzes, der Harmonik, der Rhythmik und Farbe ergeben ihrerseits zusammen die ideale Melodie. Melodie ist nicht mehr ein Oberes im Ortsinn – also die Oberstimme, der die Harmonik beziehungs­reich unterlegt ist – ; Melodie soll der Gesamtzustand der Musik sein, untrennbar von Harmonik, Rhythmus und Klangfarbe, die sie hervorbringt, indem sie – die Melodie – von diesen hervorgebracht wird. Und genau das ist das wirklich Utopische an Busonis Entwurf, nicht so sehr die Idee einer Aufspaltung des Tonmaterials. Man mag zu der daraus auch entwickelbaren Stilistik stehen wie man will: ­Busoni schwebten auf keinen Fall quallige undurchdringliche Klangwürste vor, die für Emotionen stehen. Auch keine New-age-Betspiele. Ihm sollte die Einheit der Parameter zu größerer Leichtigkeit der Diktion verhelfen und dadurch das Emotionale nicht als ein Auf-sich-Geworfenes, sondern als unterscheidbare Qualität transparent machen. Das ist die Klassizität, nach der Busoni suchte. Die Idee der Einheit – der nicht hierarchischen, der anarchischen Einheit, um es paradox zu verstehen – , diese Idee ist sehr modern, wenn das ein Wert ist. Genauso wie heute ein wurzelartig sich verzweigendes, daher rhizomatisches Denken, das die Gedankenflucht als Potenz exponierten Denkens mitdenkt, moderner ist, als es etwa eine immer differenziertere Kategorisierung wäre. Die Haltung, in der Kunst durch Schnürung, Formdiktat und Verzicht zu moralisch pluswer­ tiger Kunst zu gelangen, ist verwandt mit eindeutig merkantilen Erziehungs­ idealen, die durch Lustverzicht zu einer Art geistigem Mehrwert vor­zudringen sich mühen: Abbild der Verkettung von Moral und Wirtschaftsinteresse. Daß es Busoni dennoch nicht vollzog, fessellose Musik zu komponieren, hat seinen Grund darin, daß er das Akademische – in der Musik: das Kontrapunktische, das Verknüpfte – als organisch und architektonisch auffaßte, als Wuchs zur Form und als Inbegriff der Einheit musikalischer Konzeption. Busoni ist allerdings auch der einzige Komponist der neueren Musikgeschichte, der sich auf die Forderungen des Akademischen einließ und dennoch nicht an poetischer Qualität einbüßte. Max Reger produzierte seinen Akademismus selbst, blieb aber durchaus fähig, überzugreifen in ungehaltene, bindungslose Bereiche; seine Auswurfgewalt geriet zum ästhetischen Wert – wenn Reger nur keine Fugen schrieb. Sein Bedarf an akademischer Vergewisserung war immens, wohl als selbstverordne- Essay 23 tes Regulativ zur fassungslosen Chaotik seiner musikalischen Prosa. Busoni näherte sich der Fuge – für ihn: Inbild übergeordneter Musikgesetzlichkeit – wohl auch, um die Formherausforderung anzunehmen und zu erfüllen; im Falle der „Fantasia contrappuntistica“ geht es ihm sogar um die Vollendung dieser Form, aber er konnte – anders als Reger – eine freiere Position zur Fuge einnehmen. Nicht der Bewegungsablauf ist seine Obsession, sondern die integrale melodische Energie ihrer Stimmenvielfalt. Das mag biographisch begründet sein: Busoni mußte weniger Konservatoriums­ballast mit sich herumschleppen als Reger, dem treue Pflichterfüllung als Ideal deutscher Handwerklichkeit eingeimpft worden war, als Habachtstellung vor dem überlieferten Gattungskodex, der unbefragt bleibt. Übrigens läßt sich diese Haltung verfolgen – als typisch deutschkünstlerisch – über Hindemith bis zu den korrekten Zwölfton- und Serienbeamten, die dem Schönberg die Hitze und dem Webern die Wärme wegverwalteten. Ich sehe auch in der gegenwärtigen emsigen Nachholbereitschaft Züge von Pflichterfüllung, die auch wieder nicht fragt, sondern blind erfüllt, wovon sie glaubt, daß es anbefohlen sei: jetzt nämlich „Tendenzen wenden“ zu müssen und „wieder“ tonal zu sein, ohne vorher eine Sprache besessen zu haben. (Im „Wieder“ liegt hier der Haken wie immer ... ) Busoni war nicht durch „Zurück-zu“-Energien gehemmt. Seine Kritikfähigkeit wurde gefördert durch eine im besten Sinn literarische Existenz, viel­beschäftigt im internationalen Kontext, auch ortlos dadurch. Busoni konnte die Vorzüge äußerer Wurzellosigkeit produktiv werden lassen. Deswegen trägt seine Suche nach den Wurzeln im Künstlerischen keinerlei provinzielle Züge: – der Nomade als verläßlicher Bewahrer, Tradition als Effekt der abge­brochenen Brücke. (Kaum eine vergangenheitsorientiertere Zeit übrigens als die drang­stürmische Romantik, an deren musikalischem Anfang Volksliedversuche und Palestrina-Motetten-Rezeption stehen. E. T. A. Hoffmann gibt diesem Rahmen die Phantastik. Kein Zufall ist er Busonis Dauerlektüre. Außerdem hat er die Faszination des Kontrapunktischen durchaus im Zwielichtigen, Unheim­lichen gesehen.) Busoni fand in polyphon-kontrapunktischer Schreibweise genau das angelegt, was er von der Melodie forderte: Zusammenhang zu stiften in größtmöglicher Flexibilität, ja Freiheit; mehr noch: vom Zusammenhang selbst gestiftet zu sein, nur aus dem Ineinander der Mittel erklärbar. Diese Obsession des Kontrapunkts setzt bei Busoni auch einen großen Anteil spielerischer Konstruktionsenergie frei, was später aus der „Jungen Klassizität“ – jener Idee von unabhängiger, objektiv faßlicher Musik – die tote Motorik der neoklassizistischen Beschäftigungs­ therapie fälschlicherweise ableitbar machte. Die Melodie als Ergebnis und Zelle des Zusammenhangs war dort überhaupt kein schöpferisches Problem mehr, weil sie sich ohnehin ergab aufgrund der zum Diktat erhobenen und in ständiger Bewegung gehaltenen Beliebigkeit, die als „Sachlichkeit“, anscheinend unbeschwert durch irgendeine Subjekt-Beteiligung, den modernen Gedanken wiedergab: unrührbar zu sein, Teil objektiven Verhaltens. Ein „demokratischer“ Eskapismus lügt vor: jeder könne, was er eigentlich nicht dürfe. Sehr ähnlich der Anything-goes-Situation, wo einer vor allem das dürfen muß, was er eigentlich 24 Essay Essay 25 nicht kann- zumindest in der Kunst. Durch den Kulturbetrieb wird offensicht­lich eine Art Streß erzeugt, über eigene Verhältnisse hinzuleben und andere Ver­hältnisse nicht wahrzunehmen. Für traditionstrockene Pessimisten, die es immer schon gewußt haben, besteht dennoch kein Grund zu jubeln. Wie problematisch es nämlich ist, für die Kunst gültige und verbindliche Kriterien aufzustellen, erleben wir dann, wenn diese Kriterien die Kunsterfindung lähmen und restriktiv einer obrigkeitsähnlichen Instanz unterzwingen, gerade weil sie gültig und verbindlich sein sollen. Edgard Varèse, mit dem Busoni während dessen Berliner Zeit freundschaftlich im Dialog stand, hat eigentlich jene fessellose Musik komponiert, von der Busoni im „Entwurf“ träumte. Er hat sie sorgsam getarnt, indem er vorgab, er habe sie als Ingenieur ersonnen. In diesem einzigen Punkt machte Varese Konzessionen: an eine zeitgemäße Vorstellung vom modernen Komponisten, der sachlich, eben ingenieurhaft, objektive Tatbestände montiert. Dadurch wollte er angeschwülte und auch unwahr gewordene Wagner-Nachwehen abstreifen. Demiurgisch (wie Wagner) baute Varese aus katastrophischer Klangerfahrung und blockhafter Klanganschauung seine Musik direkt, von der Vision in den Klang, ohne vermittelnde Systeme aufzustellen. Diese Musik könnte der von Busoni entworfenen ähnlich sein: aufgelöst in jeder Beziehung, eigengesetzlich als Ganzes, sogar im Perkussiven melodisch. Also voll organischer Ordnung, die Idee singenden Gesteins. Nicht zufällig gibt es ein Photo: Varèse gemeinsam mit Antonin Artaud. Da sehe ich die Stränge, die von Busonis „Entwurf“ weiterführen. Nicht ins Klassizistische, wie es zunächst den Anschein haben kann, schaut man auf Weill und Hindernith, der aber von Busoni essentiell wenig beeinflußt gewesen sein dürf­­te, zu sehr kompakter Bewegungspraktiker. Busonis Blick war scharf für Nervenkunst, und in einigen Werken war auch sein Stift stark und spitz genug, Nervenkunst wirklich zu komponieren – zum Beispiel in der „Berceuse élégiaque“, dem „Nocturne symphonique“, der „Sonatina seconda“, dem „Doktor Faust“. Faszinierend sind für mich auch einige Werke, die ausgesprochen labyrinthisch angelegt sind: das Klavierkonzert zum Beispiel, eine Art Gesamtkunstwerk vom Entwurf her; verwirklichte Architektur. Hier ziert ein visualisierter Bauplan, halb Landschaftszeichnung, halb Architekturentwurf, wie der Prospekt eines dunklen Kultes das Frontispiz der Erstausgabe (Abbildung 1, S. 20). Der ersten Ausgabe seiner „Fantasia contrappuntistica“ gibt Busoni ebenfalls einen Bauplan mit, diesmal gleichsam entsinnlicht, ohne Pflanzen- und Landschaftsbeigabe, als Reißbrettzeichnung: die nackte Proportioniertheit der Komposition (Abbildung 2, S. 24); ich denke an Stockhausens Formpläne, die dieser seinen Partiturausgaben voranzustellen liebt. Im Falle des Klavierkonzerts teilt der Formplan, jene Titelgraphik, über die Anordnung der Bauteile – es sind fünf Sätze – und deren Gewicht hinaus noch Atmosphärisches mit: südliche Landschaft, erhellt von grellem Sonneneinfall, verdüstert durch Wolkenaufzug und Vulkanausbruch ... ein sphinxbewachtes Tor ... zur Seelenlandschaft? ... Hart am Kitsch vorbei, in der Absicht aber streng architektonisch. 26 Essay Symphonisch in der Anlage greift das Klavierkonzert innerhalb seiner speziellen Grenzen allerdings weit aus, bezieht eine symphonische Idee mit ein, die ihrerseits schon das Theatralische aus der bloßen Nachbarschaft herübergeholt hat: Das Klavierkonzert ist eine Symphonie, die ein Konzert und eine Vokalsymphonie ist. Am Schluß tritt Chorklang hinzu – eine Art Faustsymphonie von Doktor Faust. Der Versuch, synästhetisch eine einheitliche Form zu schaffen, die spürbar von vielen Quellen gespeist bleibt; das ist heute fast noch aktueller als damals. Wir können heute Berlioz‘ „Lelio“ als ästhetisch faszinierenden Entwurf über die Psychologie des Schöpferischen verstehen: die Darstellung des musikalischen Schöpfungsprozesses durch verschiedene musikalische Formen, deren Beziehung und poetische Notwendigkeit innerhalb einer improvisiert-vielgestalten Großform (einer Art Klang-Biographie) verständlich ist. Die Trennung der Gattungen wird durch die multiversale Idee über das rein Pluralistische hinaus aufgehoben. Die durch die Melodik mitgetragene Form ist es, die Busoni anbetet. In ihr bricht sich Altes und Neues und macht Platz einer sehr großzügigen, fast möchte ich sagen: urbanen Sicht von alt und neu. „Das Alte fällt nicht vor dem Neueren, wohl aber vor dem Besseren. Wir haben das den Akademikern voraus, daß wir das Neue erhoffen, indem wir das Alte ehren; daß wir leiden können und genießen zugleich; daß wir uns willig beugen, ohne untätig zu bleiben.“4 Im Höreindruck ist das Klavierkonzert von wuchernder, aber dennoch gebündelter Energie; es bietet das Klangbild vegetativer Architektur. Paradox: Vegetation und Architektur scheinen Gegenentwürfe zu sein. Im Jugendstil hat man versucht diesen Gegensatz zu überwinden: durch Entlehnung der architektonischen Prinzipien aus der unbewußten Tektonik des Pflanzenwuchses. Schon bei den Ägyptern wurden Säulenformen mit Pflanzenformen assoziert. Im rationalistischen französischen Gartenentwurf der Barockzeit wurde der umgekehrte Weg eingeschlagen: der Pflanzenwuchs sollte der Architektur sich beugen. Dadurch war es möglich geworden, im Abbild der hierarchischen und logistisch orientierten Gesellschaftsidee erholsam zu spazieren, ähnlich wie später der Jugendstil die Insassen seiner ganzheitlich entworfenen Gebäude teilhaben ließ am triebhaft Auswüchsigen, das diese Zeit offen oder verdeckt zu einem ästhetischen Hauptinteresse erhoben hatte. Auf diese Gedanken bringt mich der offizielle „Klassizist“ Busoni, dessen Architekturkunst und kombinatorische Verschlingungsphantasie das Doppelgesicht klar zum Ausdruck bringen. Das gelegentlich Zwanghafte seiner musikalischen Artikulation könnte sich daraus erklären, daß er dem freien Wuchs immer wieder das Baumaß entgegensetzt, die gegliederte Architektur aber von ornamentalem Schlingwuchs nicht unbedingt freihält. Genau das aber ist – in negativer Formulierung – das Geheimnis von Organik. Künstlerische Symmetrie ist erst dann ausgeglichen und in Balance, wenn sie Unschärfen bis zur Aufhebung der Symmetrie aufweist. Dem entspricht die Idee der freien Form. Nicht eine beliebige, 4 Ebd., S. 180 Essay zufällige Form ist damit gemeint, sondern die Form ohne Gerüst, getragen von ihrer Eigenenergie, vom Fluß der Melodie, die nicht mehr einzelnes Element ist, sondern Summe. Die eigenartigen Schwankungen zwischen Dur und Moll, die Fessellosigkeit und doch wieder auf konventionelles Sprechen bezogene Führung der Melodien, der Formreichtum innerhalb und außerhalb des überlieferten Formenkanons geben unter anderem Busonis Musik den Charakter von Zwischenstationen, im Zustand des ausbaufähig Belassenen. Niemals verliert Busoni im Emotionsstrom das Bewußtsein geschmacklicher Grenzen, niemals ist seine musikalische Architektonik trocken oder gefühllos. Beides bewahrt ihn davor, jemals unkultiviert, unkünstlerisch sein zu müssen, und verwehrt ihm gleichzeitig den entscheidenden Schritt gegen die Übereinkünfte, die „Barbarei“ der Genialität. Die aber kannte und suchte er; über sie und das Mit-ihr-im-Bund-Sein hat er seinen besten Essay geschrieben, den Versuch über die schöpferische Identität: das Opernfragment „Doktor Faust“. Wolfgang Rihm 27 Dieser Text ist entnommen aus: Wolfgang Rihm, „ausgesprochen“, Schriften und Gespräche Band I, herausgegeben von Ulrich Mosch, 1997, S. 252 ff (Veröffentlichungen der Paul Sacher-Stiftung Bd. 6,1, 1997) Mit freundlicher Genehmigung von Wolfgang Rihm und der Paul Sacher-Stiftung Basel. Biografien / Komponist Ferruccio Busoni 28 Die Impulse, die von dem Komponisten, Schriftsteller und Pädagogen Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni (1866–1924) ausgingen, haben zweifellos die Kompositionsgeschichte, und in besonderem Maße die Musikästhetik des 20. Jahrhunderts geprägt. Als gefragter Klaviervirtuose, Komponist und Bearbeiter, Herausgeber und Dirigent zählt er zu den herausragenden Künstlerpersönlichkeiten seiner Epoche. Neben Komponisten wie Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Béla Bartók, Igor Strawinsky gilt er als Wegbereiter der neuen Musik. Durch die frühmusikalische Erziehung im Elternhaus gefördert, begann Busonis Karriere als Pianist bereits 1873. Der Weg führte ihn zunächst nach Wien, wo er mit einflussreichen Persönlichkeiten wie u.a. Anton Rubinstein, Franz Liszt, Eduard Hanslick, Baronin Sophie Todesco zusammentraf, die den außergewöhnlich begabten Jungen unterstützten und förderten. Kompositionsstudien bei Wilhelm Mayer führten Busoni nach Graz und nach zahlreichen triumphalen Konzertreisen wurde er 1881 Mitglied der Reale Accademia Filarmonica Bologna. Es folgten Lehrtätigkeiten in Helsinki, Moskau und Boston. Im Jahr 1894 übersiedelte Busoni nach Berlin, wo er als Dirigent und Initiator zur Förderung des zeitgenössischen Musikschaffens („Berliner Konzertabende“ 1902–1909) beitrug. In Berlin blieb er bis zu seinem Tode 1924, abgesehen von einer fünfjährigen Züricher Episode während des Ersten Weltkrieges. 1920 folgte er dem Ruf an die Akademie der Künste zu Berlin und leitete hier die Meisterklasse in der Fachrichtung Komposition. Während man dem Klaviervirtuosen Busoni eine internationale Anerkennung entgegen­brachte, blieb ihm diese jedoch als Komponist in weiten Teilen versagt. Besonders in seinen zahlreichen Bearbeitungen zeigt sich der Weg Busonis über die Aneignung und späteren kritischen Auseinandersetzungen mit dem traditionellen Erbe. Als Ergebnis von „langen und langsam gereiften Überzeugungen“ veröffentlichte er im Jahr 1907 seinen „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“, in dem er den Lösungsansatz entwickelte, dass die in einer von Konventionen befreiten Musik als Ausgangspunkt einer fortschreitenden Entwicklung zum „abstrakten Klang“ zu sehen sei. Damit begann seine Hinwendung zur Atonalität. Seine Experimentierfreude gipfelte schließlich in dem Konstruktionsplan zum Bau eines Drittelharmoniums sowie dem Vorschlag, die Drittel- und Sechsteltönen Biografien / Interpreten GrauSchumacher Piano Duo „Mit diesen klanglich-sublimen wie hinreißend-fulminanten Einspielungen haben sich Andreas Grau und Götz Schumacher endgültig als das führende Klavierduo etabliert, das nur noch mit den legendären Gebrüdern Kontarsky verglichen werden kann – und in solchem Vergleich sogar noch die Interpretationskunst des Brüderpaares verblassen lässt.“ („Fonoforum“) Klug zusammengestellte Programme sind das Markenzeichen, mit dem sich Andreas Grau und Götz Schumacher als eines der international renommiertesten Klavier­duos profiliert haben. Ihr Miteinander am Klavier lässt sie als künstlerische Seelenverwandte erscheinen. Mit ihrem weit reichenden Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten waren sie Gast bei diversen Festivals und Konzerthäusern, unter anderem der Kölner Philharmonie, der Berliner Philharmonie, der Cité de la Musique Paris, den Schwetzinger Fest­spielen, den Salzburger Fest­ spielen, dem Lucerne Festival, der Tonhalle Zürich und dem Klavierfestival La Roque d’Anthéron. Sie arbeiteten mit Dirigenten wie Michael Gielen, Lothar Zagrosek, Emanuel Krivine, Heinz Holliger, Kent Nagano, Bertrand de Billy, Andrej Boreyko, Georges Prêtre und Zubin Mehta zusammen. Zu den jüngeren Projekten gehören Konzerte mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, den Rundfunkorchestern des BR, WDR, HR, NDR und SWR, dem Bayerischen Staatsorchester München, dem Radiosymphonieorchester Wien und dem Orchestre Philharmonique de Radio France sowie Auftritte beim Rheingau Musik Fes­ tival, beim Klarafestival Brüssel, an der Wigmore Hall London, im Gewandhaus Leipzig, am Wiener Konzerthaus, am Mo­ 29 einzuführen, und scheiterte zugleich an der komplizierten Spieltechnik des Instrumentariums und einer nicht zu realisierenden Bauweise des Instruments. Busonis Œuvre umfasst mehr als 300 Kompositionen, wobei die Klavierkompositionen und -bearbeitungen einen hohen Stellenwert dabei einnehmen. Sein herausragendstes und zugleich am häufig­ sten gespieltes Werk ist die „Fantasia contrappun­tistica“ (1910), wovon mehrere Fassungen heute in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt werden. Zwei seiner insgesamt vier Opern – „Die Brautwahl“ (1912) und „Doktor Faust“ (1924/25, vervollständigt von Philipp Jarnach) – erweckten in letzter Zeit besonderes Interesse durch Aufführungen an Opernhäusern wie u.a. in Salzburg, München und Berlin. Obwohl die Rezeption von Busonis Werken kontinuierlich zugenommen hat, steht die Erforschung seines Einflusses auf die neuere Musikund Kompositionsgeschichte noch aus. 30 Biografien / Interpreten zarteum Salzburg, am De Doelen Rotterdam, der Handelsbeurs Gent und im Concertgebouw Brügge. Über ihre Aufführungen bekannter Orchesterkonzerte von Komponisten wie Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Felix Mendelssohn Bartholdy, Béla Bartók oder Francis Poulenc hinaus ist das GrauSchumacher Piano Duo stets auf der Suche nach neuen Ideen, um das Repertoire für zwei Klaviere und Orchester zu erweitern. So initiierte es unter anderem ein Arrangement von Franz Liszts berühmtem „Concerto Pathétique“ (Originalfassung für zwei Klaviere) für zwei Klaviere und Orchester durch Stefan Heucke. Angeregt durch das virtuose und feinfühlige Spiel des Duos haben einige der wichtigsten zeitgenössischen Komponisten neue Konzerte für Andreas Grau und Götz Schumacher geschrieben, zuletzt Peter Eötvös, Philippe Manoury, Jan MüllerWieland und Luca Francesconi. Auch im Rezitalbereich bringt das Duo laufend Werke zur Uraufführung, zuletzt von Hanspeter Kyburz, Bernd Richard Deutsch, Brigitta Muntendorf und Philipp Manoury. Den Hang zu ausgefeilten Programm­ konzepten dokumentieren auch die zahl­ reichen CD-Einspielungen des Duos, die unter anderem in einer eigenen Reihe beim Label Neos erscheinen. Die Aufnahme von Karlheinz Stockhausens „Mantra“ wurde von „Le monde de la musique“ und „Dia­ pason“ ausgezeichnet, „The Gramophone“ kürte die CD „Visions de l’Amen“ mit Werken von Olivier Messiaen und Heinrich Schütz / György Kurtág zur Editor’s Choice. Produktionen mit Orchesterwerken von Luciano Berio und Igor Strawinskys „Sacre du Printemps“ wurden von der Kritik euphorisch aufgenommen. Die mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin eingespielte Serie „Concerti I“ (Mozart, Bartók, Liszt) und „Concerti II“ (Liszt / Heucke, Bach, Strawinsky) wird nun mit der „Concerti III“ Produktion komplettiert. Die neue CD mit Werken von Francis Poulenc, Colin McPhee und John Adams erscheint in der laufenden Saison. 128 DAS MAGAZIN DER BERLINER PHILHARMONIKER ABO ✆ BESTELLEN SIE JETZ T! Te l e f o n: 040 / 468 605 117 @ E - M a i l: [email protected]  O n l i n e: www.berliner-philharmoniker.de/128 2017 DORNRÖSCHEN Sonntag, 22. Januar SCHWANENSEE Sonntag, 5. Februar A CONTEMPORARY EVENING Sonntag, 19. März EIN HELD UNSERER ZEIT Sonntag, 9. April 2016 DAS GOLDENE ZEITALTER Sonntag, 16. Oktober im Delphi Filmpalast und Filmtheater am Friedrichshain DER HELLE BACH Sonntag, 06. November DER NUSSKNACKER Sonntag, 18. Dezember YORCK.DE RBB-ONLINE.DE DAS VOLLE PROGRAMM KULTUR STILBRUCH DONNERSTAGS, 22:15 UHR LESEANREGUNG In neue Richtungen denken CICERO Illustration: Martin Haake n probelese Das Magazin für ungezähmte Gedanken. Mit Essays, Reportagen und Bildern, die den Horizont erweitern. Jeden Monat neu am Kiosk oder unter shop.cicero.de probelesen. Das Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet 36 Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine Sa 3.9. 19:05 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Live-Übertragung Mi 7.9. 20:03 Uhr „Quartett der Kritiker“ Aufzeichnung vom 6.9. Do 8.9. 20:03 Uhr Münchner Philharmoniker Aufzeichnung vom 6.9. So 11.9. 20:03 Uhr Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Live-Übertragung Mi 14.9. 20:03 Uhr F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo Aufzeichnung vom Do 15.9. 20:03 Uhr Berliner Philharmoniker Live-Übertragung Fr 16.9. 20:03 Uhr Bayerisches Staatsorchester Aufzeichnung vom 14.9. Sa 17.9. 21:30 Uhr Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin „Die besondere Aufnahme“ Aufzeichnung vom 16.9. Di 20.9. 20:03 Uhr Staatskapelle Berlin Live-Übertragung Do 22.9. 20:03 Uhr Junge Deutsche Philharmonie Aufzeichnung vom 11.9. Di 27.9. 20:03 Uhr IPPNW-Benefizkonzert Aufzeichnung vom 10.9. Di 4.10. 20:03 Uhr Hommage à Pierre Boulez Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich Aufzeichnung vom 12.9. Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen. Neu beim Musikfest Berlin Ausgewählte Einführungsveranstaltungen finden Sie zum Nachhören auf: www.berlinerfestspiele.de/einfuehrungen 4.9. kulturradio vom rbb Die Sendetermine Do 8.9. 20:04 Uhr Konzerthausorchester Berlin Live-Übertragung im Rahmen des ARD Radiofestival Do 8.9. 20:04 Uhr Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Aufzeichnung vom in Ausschnitten im Anschluss an die Live-Übertragung des Konzerthausorchesters Berlin vom 7.9. 8.9. So 25.9. 20:04 Uhr Berliner Philharmoniker „Berliner Philharmoniker“ Aufzeichnung vom 9.9. Sa 1.10. 20:04 Uhr Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin „Konzert am Samstagabend“ Aufzeichnung vom 7.9. Sa 15.10. 18:04 Uhr Hommage à Artur Schnabel Szymanowski Quartett Aufzeichnung vom 11.9. 37 kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen. Digital Concert Hall Die Sendetermine Sa 3.9. 19:00 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Digital Concert Hall Live-Übertragung So 4.9. 19:00 Uhr The John Wilson Orchestra Digital Concert Hall Live-Übertragung Di 6.9. 20:00 Uhr Münchner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung Do 8.9. 20:00 Uhr Konzerthausorchester Berlin Digital Concert Hall Live-Übertragung Sa 10.9. 19:00 Uhr Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung So 11.9. 11:00 Uhr Junge Deutsche Philharmonie Digital Concert Hall Live-Übertragung Di 13.9. 20:00 Uhr Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela Digital Concert Hall Live-Übertragung Mi 14.9. 20:00 Uhr Bayerisches Staatsorchester Digital Concert Hall Live-Übertragung Sa 17.9. 19:00 Uhr Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung www.digitalconcerthall.com Veranstaltungsübersicht 2.9. 19:00 Kammermusiksaal GrauSchumacher Piano Duo Fr 2.9. 21:30 Kammermusiksaal Isabelle Faust Sa 3.9. 19:00 Eröffnungskonzert Philharmonie Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Daniel Harding So 4.9. 11:00 Kammermusiksaal F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo So 4.9 13:00 Kunstbibliothek am Kulturforum Ausstellungseröffnung „BUSONI: Freiheit für die Tonkunst!” So 4.9 19:00 Philharmonie The John Wilson Orchestra John Wilson Mo 5.9. 19:00 21:30 Kammermusiksaal The Danish String Quartet Late Night: Folk Tunes Di 6.9. 18:00 Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals „Quartett der Kritiker“ Di 6.9. 20:00 Philharmonie Münchner Philharmoniker Valery Gergiev Mi 7.9. 20:00 Philharmonie Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles Do 8.9. 20:00 Philharmonie Konzerthausorchester Berlin Iván Fischer Fr 9.9. 20:00 Haus der Berliner Festspiele Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher Fr Sa 9.9. 10.9. 20:00: 19:00 Philharmonie Berliner Philharmoniker Andris Nelsons Sa 10.9. 20:00 Kammermusiksaal IPPNW-Benefizkonzert 38 Fr 11.9. 11:00 Philharmonie Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott So 11.9. 17:00 Haus des Rundfunks Hommage à Artur Schnabel So 11.9. 20:00 Philharmonie Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Jakub Hrůša Mo 12.9. 19:00 Kammermusiksaal Hommage à Pierre Boulez: Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich Di 13.9. 20:00 Philharmonie Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela Gustavo Dudamel Mi 14.9. 20:00 Philharmonie Bayerisches Staatsorchester Kirill Petrenko Do Fr Sa 15.9. 16.9. 17.9. 20:00 20:00 19:00 Philharmonie Berliner Philharmoniker John Adams Fr 16.9. 18:30 Konzerthaus Berlin Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Rundfunkchor Berlin Frank Strobel Sa 17.9. 19:00 Kammermusiksaal Tabea Zimmermann & Ensemble Resonanz So 18.9. 20:00 Haus der Berliner Festspiele Varèse & Zappa: Ensemble Musikfabrik Mo Di 19.9. 20.9. 20:00 20:00 Philharmonie Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim 39 So Impressum Musikfest Berlin Veranstaltet von den Berliner Festspielen in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp Organisation: Anke Buckentin (Ltg.), Kathrin Müller, Thalia Hertel, Ina Steffan Presse: Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens 40 Programmheft Herausgeber: Berliner Festspiele Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes Mitarbeit: Anke Buckentin Komponistenbiografien: Dr. Volker Rülke Gestaltung: Ta-Trung, Berlin Grafik: Christine Berkenhoff und Fleck · Zimmermann | Visuelle Kommunikation, Berlin Herstellung: enka-druck GmbH, Berlin Stand: August 2016. Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten. Copyright: 2016 Berliner Festspiele, Autoren und Fotografen Berliner Festspiele Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes GmbH Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Intendant: Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben Presse: Claudia Nola (Ltg.), Sara Franke, Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.), Dr. Barbara Barthelmes, Jochen Werner, Anne Philipps Krug Internet: Frank Giesker, Jan Köhler Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.), Gerlind Fichte, Christian Kawalla Grafik: Christine Berkenhoff Vertrieb: Uwe Krey, Florian Schinagl Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.), Simone Erlein, Frano Ivic, Gabriele Mielke, Marika Recknagel, Torsten Sommer, Alexa Stümpke Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen Protokoll: Gerhild Heyder Technik: Andreas Weidmann (Ltg.) 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