Daniil Trifonov - Kölner Philharmonie

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Porträt Daniil Trifonov 2 Piano 4 Daniil Trifonov Samstag 4. Februar 2017 20:00 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen Gästen. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird. Porträt Daniil Trifonov 2 Piano 4 Daniil Trifonov Klavier Samstag 4. Februar 2017 20:00 Pause gegen 21:00 Ende gegen 22:10 19:00 Einführung in das Konzert durch Christoph Vratz Gefördert durch die PROGRAMM Robert Schumann 1810 – 1856 Kinderszenen op. 15 (1837/38) Leichte Stücke für das Pianoforte I. Von fremden Ländern und Menschen II. Kuriose Geschichte III. Hasche-Mann IV. Bittendes Kind V. Glückes genug VI. Wichtige Begebenheit VII. Träumerei VIII. Am Kamin IX. Ritter vom Steckenpferd X. Fast zu ernst XI. Fürchtenmachen XII. Kind im Einschlummern XIII. Der Dichter spricht Robert Schumann Toccata C-Dur op. 7 (1829 – 33) für Klavier Robert Schumann Kreisleriana op. 16 (1838) Acht Fantasien für Klavier I. Äußerst bewegt II. Sehr innig und nicht zu rasch – Intermezzo I: Sehr lebhaft – Tempo I – Intermezzo II: Etwas bewegter – Langsamer (Tempo I) – Adagio – Tempo I – Adagio III. Sehr aufgeregt – Etwas langsamer – Tempo I – Noch schneller IV. Sehr langsam – Bewegter – Tempo I – Adagio V. Sehr lebhaft VI. Sehr langsam – Etwas bewegter – Tempo I – Adagio VII. Sehr rasch – Noch schneller – Etwas langsamer VIII. Schnell und spielend – Mit aller Kraft Pause 2 Dmitrij Schostakowitsch 1906 – 1975 Nr. 4 e-Moll Nr. 7 A-Dur Nr. 2 a-Moll Nr. 5 D-Dur Nr. 24 d-Moll aus: 24 Präludien und Fugen op. 87 (1950/51) für Klavier Igor Strawinsky 1882 – 1971 Trois Mouvements de Pétrouchka (1921) für Klavier I. Danse russe. Allegro giusto II. Chez Pétrouchka. Stringendo – Molto meno – Furioso III. Semaine grasse. Con moto – Allegretto – Tempo giusto 3 ZU DEN WERKEN Klavierwerke von Robert Schumann Als »Universalgeist der Romantik« oder »letzter Universalist« nach Beethoven im 19. Jahrhundert wird Robert Schumann gerne apostrophiert, wenn es um die Besonderheiten seines Künstlerdaseins geht. Universal war Schumann nicht allein im Hinblick auf die musikalischen Gattungen, die er sich nach und nach erschloss, um dann ihre hergebrachten Schemata zu durchbrechen. Ebenso prägend war sein Interesse an den verschiedenen Künsten, die für ihn untereinander alle durch das Poetische und schließlich auch mit autobiographischen Aspekten verbunden waren. »Es affiziert mich Alles, was in der Welt vorgeht«, schrieb er 1838 an Clara Wieck, seine Verlobte, »Politik, Literatur, Menschen – über Alles denke ich in meiner Weise nach, was sich dann durch Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will.« Kunst und Leben stehen so bei Schumann – dem Komponisten, dem talentierten aber letztlich verhinderten Klaviervirtuosen, dem literaturbegeisterten Leser, dem Musikschriftsteller und -kritiker – in vielfältigen und engen Zusammenhängen. In seinem Wirken verschränken sich Kunstkritik und Kunstproduktion. Ideen aus der Literatur, Philosophie und bildenden Kunst verbinden sich hier mit musikästhetischen und kompositionstheoretischen Aspekten – und auch mit autobiographischen Momenten, die zuweilen ganz explizit in sein Schaffen eindrangen. Schumann verkörperte einen neuen Künstlertypus, berufen nicht vorrangig durch handwerkliche Meisterschaft – die er ohne Frage besaß –, sondern durch die Begeisterung für das Poetische, wie es in der Musik, aber auch in den anderen Künste wie Dichtung und Sprache seinen Ausdruck findet. Dies lässt sich deutlich an den Klavierwerken ablesen, die Schumann in dem Jahrzehnt zwischen 1830 und 1840 schrieb, darunter auch die Kompositionen, die am heutigen Abend auf dem Programm stehen. Jugendliche Virtuosität mit zarten und tiefgefühlten Schattierungen – Toccata C-Dur op. 7 Dass Schumann zwischen 1830 und 1840 fast ausschließlich Klaviermusik schrieb, hat verschiedene – persönliche wie musikhistorisch bedingte – Gründe. Den Beginn dieses 4 »Klavierjahrzehnts« prägte sein Entschluss, eine Pianistenlaufbahn anzustreben. Naheliegend, dass er sich auch als Komponist dem Klavier zuwandte, und dabei vor allem jenen Gattungen, die dafür geeignet erschienen, sich als Virtuose zu profilieren, also etwa Konzertetüden und Variationszyklen. In diesem Kontext ist auch die Entstehung der Toccata op.  7 zu sehen, deren spieltechnische Ansprüche sie in den Bereich der Etüde rücken. Bereits im Winter 1829/30 hatte Schumann in Heidelberg eine frühe, noch als E ­ xercice pour le Pianoforte bezeichnete Fassung niedergeschrieben. Nach einer Revision und Erweiterung (1832) wurde sie schließlich 1834 als Toccata op.  7 gedruckt. Für die Klavierliteratur der Romantik mag dieser Titel ungewöhnlich erscheinen. Doch Schumann knüpfte mit ihm weniger an die barocke Musik als vielmehr an brillante Klavierstücke des frühen 19. Jahrhunderts an, also an zeitgenössische Vorbilder, wie etwa Carl Czernys T ­ occata ou exercice op. 92, Georges Onslows Caprice ou Toccata op. 6 oder Charles Mayers Toccata E-Dur. Auch wenn die Toccata op.  7 als technisch wie musikalisch anspruchsvolles Konzertstück bekannt geworden ist, dürfte Schumann sie ganz pragmatisch auch als virtuoses Übungsstück gesehen haben, mit dem er gezielt bestimmte pianistische Probleme zu lösen gedachte, etwa die Unabhängigkeit der Finger in einer Hand. Zu bewältigen sind hier vor allem Doppelgriffe in Gegenbewegungen, schnelle Oktav- und Akkordfolgen, eine komplexe Rhythmik und Synkopierungen bei durchgängigen Bewegungen in der jeweils anderen Stimme derselben Hand. Schumann selbst soll die Toccata, die er dem Pianisten Ludwig Schunke widmete, in einem gemäßigten Tempo gespielt haben, vielleicht auch, um ihre rhythmischen Finessen stärker zum Tragen kommen zu lassen. Trotz der Widmung an Schunke spielte schließlich Clara Wieck im September 1834 in Leipzig die Uraufführung. Sie war es auch, wie Ernst Ortleb feststellte, die neben der brillanten Seite auch die poetische Dimension der Toccata akzentuierte: »Schumanns Toccata ist so schwer, daß es außer Schunke und Clara Wieck hier [in Leipzig] wohl niemand gut spielen kann. Beide spielen es verschieden. Ersterer trägt sie als Etüde vor mit höchster Meisterschaft, letztere weiß es zugleich poetisch aufzufassen und ihm durch und durch eine Seele einzuhauchen. Auch diesmal belebte sie es mit so zarten und 5 tiefgefühlten Schattierungen, daß das originelle Tonstück […] in seinem höchsten Glanz erschien.« »Rückspiegelungen eines älteren und für ältere« – Kinderszenen op. 15 Eine Entzündung in der rechten Hand zwang Schumann 1831 dazu, von seiner Karriere als Klaviervirtuose Abstand zu nehmen. Sein Interesse an der Klaviermusik wurde dadurch jedoch nicht gemindert. Im Gegenteil: Bis 1840 schrieb er weiterhin nahezu ausschließlich Klavierkompositionen, wobei die wohl produktivste Phase seines Klavierschaffens in die Zeit um 1837/Anfang 1838 fiel, eine wegen des Konflikts mit Claras Vater, der gegen die Verbindung der beiden opponierte, emotional sehr aufgeladene Zeit. Mit der Klaviermusik verband Schumann viel mehr als nur virtuoses, extrovertiertes Musizieren. Sie war ihm schon früh ein Ausdrucksmedium geworden, das der verbalen Sprache vergleichbar erschien oder diese in ihrem poetischen Potential noch übertraf. Musik, aufgefasst als »Erzählung« – und besonders die intime Gattung der Klaviermusik schien dafür prädestiniert –, bildete so ein Analogon etwa zu Eintragungen in Tagebüchern, zu erzählten Geschichten, Dichtungen oder anderen verbalsprachlich mitgeteilten Reflexionen. So bezeichnete Schumann etwa seine Novelletten op. 21 einmal als »größere zusammenhängende abenteuerliche Geschichten«. Vor diesem Hintergrund des Narrativen und der Überlagerung literarischer Ideen und autobiographischer Aspekte sind auch die anderen Werkzyklen zu sehen, die im Winter/Frühjahr 1837/38 nacheinander und teils in enger gedanklicher Verknüpfung entstanden: die Kinderszenen op.  15, die großenteils gleichzeitig mit den Novelletten entstanden und ursprünglich unter dem Titel Kindergeschichten als deren Anhang erscheinen sollten, sowie die Kreisleriana op. 16. Die Kinderszenen standen von Beginn an in der Gefahr eines Missverständnisses. Ihre separate Veröffentlichung im Februar 1839 mit dem Untertitel Leichte Stücke für das Pianoforte konnte den Eindruck erwecken, dass es sich hier um eine einfache, 6 für Kinder und Anfänger geschriebene Musik handele. Dieses Missverständnis hielt sich zum Teil bis in unsere Tage, obwohl schon die zeitgenössische Kritik, die dazu neigte, den Zyklus an der Tradition kindgerechter Klavierliteratur zu messen, durchaus bemerkte, dass nicht nur die spieltechnischen Hürden in eine ganz andere Richtung deuteten. So schrieb etwa Ludwig Rellstab 1839 in seiner Besprechung der Kinderszenen: »[…] ein Kind, das nicht drei Hände hat (und selbst dann würde manches demselben schwerfallen) kann diese kleinen Stückchen nicht spielen […] Endlich und hauptsächlich ist aber der geistige Gehalt dieser Sätzchen durchaus nicht für das Kind; es müßte ein Kind sein, dessen Geschmack schon durch die schärfsten und anreizendsten Gewürze alle Unschuld verloren hätte«. Schumann hatte mit den Kinderszenen in der Tat anderes im Sinn als eine Musik für Kinder. Im März 1838 schrieb er an Clara: »Und daß ich es nicht vergeße, was ich noch componirt – War es wie ein Nachklang von Deinen Worten einmal, wo Du mir schriebst, ›ich käme Dir auch manchmal wie ein Kind vor‹ – Kurz, es war mir ordentlich wie im Flügelkleid, und hab da an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben, von denen ich ihrer zwölf [am Ende wurden es 13] ausgelesen und ›Kinderscenen‹ genannt habe. Du wirst Dich daran erfreuen, mußt Dich aber freilich als Virtuosin vergeßen […]«. Keine Virtuosenmusik also, aber eben auch keine Musik für Kinder, sondern, in Schumanns Worten, »Rückspiegelungen eines Älteren und für Ältere« – so charakterisierte er die Kinderszenen später einmal gegenüber Carl Reinecke (im Zusammenhang mit dem Album für die Jugend op. 68, das er tatsächlich für Kinder und Anfänger konzipierte). »Rückspiegelungen eines Älteren und für Ältere« – dieser »Ältere«, Schumann, träumte sich musikalisch in die Kindheit zurück, in die Vorstellung vom »ewigen Kind«, wie sie bei Novalis oder Jean Paul (in dessen Flegeljahren) und in romantischen Kunstmärchen greifbar wurde. Vieles spricht dafür, dass er gerade in Clara die Verkörperung des »ewigen Kindes« sah, ja dass er sich erhoffte, über sie die Kindheit zurückzuerlangen und mit ihr in der gemeinsamen Zukunft eine zweite Kindheit zu erleben. 7 Schumann gestaltete die Kinderszenen auf mehreren Ebenen als einen Zyklus, der die Stücke zu einem übergeordneten Ganzen verbindet. Dem entspricht die tonale Konzeption, die in den Stücken 1 bis 5, welche sich in quint- und terzverwandten Tonarten (D-Dur, h-Moll) bewegen, zunächst die Ausgangstonart G-Dur stabilisiert. Die Stücke 6 bis 10 schweifen harmonisch in andere Gefilde aus (A-Dur, F-Dur, C-Dur, gis-Moll), bevor dann die letzten drei Nummern (G-Dur, e-Moll, G-Dur) die Rückkehr zur Ausgangstonart vollziehen. Neben solchen harmonischen Beziehungen und den motivischen Verbindungen der Stücke untereinander ist es auch der große gedankliche Rahmen, der auf Novalis’ Roman Heinrich von Ofterdingen verweist und die Kinderszenen zu einem inhaltlich Ganzen werden lässt, wie der Musikwissenschaftler Arnfried Edler ausführt: »So verweist das Eröffnungsstück Von fremden Ländern und Menschen auf den Ofterdingen, an dessen Beginn der jugendliche Protagonist eine Reise unternimmt, weil er sich den ›Anblick neuer Menschen und Länder […] nach den Erzählungen seiner Mutter und mancher Reisenden, wie ein irdisches Paradies sich gedacht, und wohin er oft vergeblich sich gewünscht hatte‹. Dieses Motiv, das die Handlung zahlloser Märchen in Gang setzt, ist in der romantischen Literatur ungemein verbreitet; u. a. findet es sich auch im letzten Stück von E. T. A. Hoffmann Kreisleriana […]. Die von kindlicher Sehnsucht nach der Ferne ausgelöste Reise Heinrich von Ofterdingens entwickelt sich zur Suche nach der blauen Blume, an deren Ende das Auffinden der eigenen dichterischen Existenz steht: Das Kind wird zum Dichter, der Dichter zum Kind.« »Eine recht ordentlich wilde Liebe liegt darin« – Kreisleriana op. 16 Die Sehnsucht nach der ewigen Kindheit prägte als romantischer Topos Schumanns Kinderszenen op.  15. Ein anderer Topos war die Vorstellung vom genialen Künstler, der unter dem Gegensatz zwischen poetischer Kunst und prosaischer Alltagswelt leidet und so in psychische Not und exzentrisches Verhalten verfällt. Mit der Figur des Kapellmeisters Johannes Kreisler hatte E.T.A Hoffmann diesen Topos literarisch aufgegriffen und die (Höchst zerstreuten) Gedanken des fiktiven Künstlers – »kleine größtenteils humoristische Aufsätze in günstigen Augenblicken 8 mit Bleistift schnell hingeworfen« (Hoffmann) – in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung und dann als Kreisleriana im Rahmen der Fantasiestücke in Callot’s Manier (1814) veröffentlicht. Man darf annehmen, dass Schumann in der exzentrischen Gestalt des Johannes Kreisler sein (vorweggenommenes) Alter ego sah, denn dessen Aufsätze kreisen um Fragen (etwa nach dem Poetischen in der Musik), wie sie auch Schumann und seinen – ebenfalls fiktiven – Davidsbund umtrieben. Auf E. T. A. Hoffmanns autobiographische Projektionen in der fiktiven Gestalt des Johannes Kreisler jedenfalls verweisen Schumanns Kreisleriana op. 16, die von März bis Mai 1838 entstanden und im Untertitel als Fantasien bezeichnet sind. Sie sind keineswegs als Programmmusik zu verstehen. Ganz unabhängig davon, ob Schumann den Bezug zu Hoffmanns Kreisler schon im Vorhinein im Kopf hatte oder er diesen erst im Nachhinein über den Titel herstellte – in der Schumann-Literatur gibt es verschiedene Positionen dazu –, erscheint diese Beziehung durchaus greifbar. Der Charakter der Musik, ihre formale und ausdruckshafte Vielfalt, ihre rhythmischen und harmonischen Verunklarungen und die allgemein gesteigerte Subjektivierung scheinen die psychische Befindlichkeit des imaginären Kapellmeisters Kreisler zu spiegeln. Von seinen um 1838 entstandenen Klavierkompositionen liebte Schumann die Kreisleriana am meisten, ja er zählte sie überhaupt zu dem Besten, das er für das Klavier geschaffen habe. Auch fünf Jahre nach ihrer Entstehung waren sie ihm noch so etwas wie eine musikalische Visitenkarte. An Carl Koßmaly schrieb er 1843, dass die Stücke ihm »ein Bild« seines »Charakters«, seines »Strebens« geben würden. Schumann sah in ihnen aber nicht nur seine eigene Person widergespiegelt, sondern auch seine zukünftige Frau, der gegenüber er die Fantasiestücke als Gegensatz zu den Kinderszenen hinstellte: »Meine Kreisleriana spiele manchmal!«, schrieb er im August 1838. »Eine recht ordentlich wilde Liebe liegt darin in einigen Sätzen, und Dein Leben und meines und manche Deiner Blicke. Die Kinderscenen sind der Gegensatz, sanft und zart und glücklich, wie unsere Zukunft …«. 9 Offenbar wollte Schumann mit den beiden komplementären Zyklen Clara gegenüber die beiden gegensätzlichen Seiten seiner Persönlichkeit aufzeigen. Nach den introvertierten »Rückspiegelungen eines Älteren« der Kinderszenen scheinen sich nun im Ausdrucksgehalt der Kreisleriana seine emotionale Aufgewühltheit, sein sehnsüchtig-banges Erwarten, seine Leidenschaft und Verletzlichkeit zu spiegeln. Im September 1838 beteuert er gegenüber Clara, dass die Stücke auch manches »von den Kämpfen«, die sie ihm »gekostet« habe, enthielten. Das Jahr 1838 hatte ja tatsächlich einen neuen Höhepunkt in der Auseinandersetzung zwischen Schumann und Claras Vater mit sich gebracht. Friedrich Wieck opponierte so gut er konnte gegen die offizielle Verbindung der beiden. Aus Furcht vor einer weiteren Eskalation bat Clara ihren Geliebten sogar darum, die ihr zugedachte Widmung der Kreisleriana zu tilgen, woraufhin dieser den Zyklus Frédéric Chopin widmete. In den Kreisleriana erblickte Clara zwar, wie sie selbst bekannte, erstmals die ganze Genialität und Neuartigkeit der Musik ihres zukünftigen Mannes, die sie als »humoristisch« und »dann wieder mystisch« beschrieb. So ganz geheuer war ihr das alles aber wohl nicht. »Erstaunt bin ich«, schrieb sie an Robert, »vor Deinem Geist, vor all dem Neuen was darin – überhaupt weißt Du, ich erschrecke manchmal vor Dir, und denke, ist es denn wahr, daß das Dein Mann werden soll? […] Nun, ich verstehe doch wenigstens Alles und Deine Musik, das ist schon beglückend für mich«. 10 Dmitrij Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen op. 87 Präludien und Fugen – mit dieser paarweisen Koppelung von freieren ›Vorspielen‹ und fugierten Kompositionen hatte einst Johann Sebastian Bach in seinem Wohltemperierten Klavier neben seinen kontrapunktischen Fähigkeiten das Potenzial der 24 Tonarten ausgelotet, die mit der gleichschwebenden Temperatur auf dem Klavier realisierbar geworden waren. Bachs Zyklus beschäftigte bis heute nicht nur Generationen von Klavierschülern – immer wieder wurde das Wohltemperierte Klavier auch kompositorisch rezipiert: In der Romantik, etwa bei Chopin, geriet das Prélude – nun losgelöst von der Fuge – zum Charakterstück. Doch auch noch im 20. Jahrhundert war die Idee, sich mit ähnlichen Satzpaaren zyklisch durch alle Tonarten zu bewegen, nicht gänzlich ausgereizt, ja vor dem Hintergrund der sich zersetzenden Dur-Moll-Harmonik vielleicht sogar von neuer Aktualität. Hindemiths Ludus tonalis von 1942 sind ein Beispiel dafür. So befasste sich auch Dmitrij Schostakowitsch immer wieder mit Bachs Wohltemperierten Klavier. Bereits am Konservatorium in St. Petersburg hatte er um 1920 zusammen mit Studienkollegen in Anlehnung an Bach einen Zyklus von 24 Präludien durch alle Tonarten entworfen und darin einen dichten polyphonen Satz mit Traditionen russischer Musik verbunden. Einen zweiten Versuch, an die von Bachs Wohltemperierten Klavier ausgehende Tradition anzuknüpfen, unternahm Schostakowitsch 1932/33 mit den 24 Präludien op. 34, die ebenfalls alle 24 Tonarten durchschreiten und den Willen zu einer neuen Tonalität offenbaren. 1950/51 schließlich eine erneute Auseinandersetzung mit Bachs Zyklus, aus der die 24 Präludien und Fugen op.  87 hervorgingen. Den Anstoß dazu gaben nicht zuletzt äußere Umstände. Im Jahr 1950 beging man in der noch jungen DDR Johann Sebastian Bachs 200. Todestag – ein nicht nur kulturell, sondern vor allem auch politisch bedeutendes Ereignis, wollte man sich doch als die ›wahre‹ deutsche Kulturnation darstellen. In Bachs Wirkungsstätte Leipzig veranstaltete man einen von Konzerten umrahmten Kongress, der ein neues, ›sozialistisches‹ Bach-Bild 11 begründen sollte. Zuvor gab es einen Instrumentalwettbewerb, dessen Jury Dmitrij Schostakowitsch angehörte. Obschon von der Sowjetunion intern verfemt, sollte Schostakowitsch das Land als Mitglied der 27-köpfigen sowjetischen Delegation nach außen repräsentieren. Im Rahmen der Feierlichkeiten, bei denen der Komponist auch einen Vortrag über Johann Sebastian Bach hielt, verfestigte sich die Idee, einen Zyklus analog zu Bachs Wohltemperierten Klavier zu schreiben. Nach seiner Rückkehr in die Sowjetunion schrieb Schostakowitsch zwischen Oktober 1950 und Februar 1951 die 24 Präludien und Fugen op.  87, aufgeteilt in zwei Teile von jeweils zwölf Satzpaaren. Schostakowitsch entfaltet in seinen 24 Präludien und Fugen, deren Tonarten nicht wie bei Bach chromatisch aufsteigend, sondern nach dem Quintenzirkel angelegt sind, ein immenses Spektrum an Stilen, Formen, Charakteren und Ausdrucksgehalten. Archaisch anmutende Einfälle – wie etwa das Thema im »stile antico« der 5-stimmigen Fuge in Fis-Dur – stehen neben kühnen harmonischen Konstruktionen wie der Fuge in Des-Dur, deren Thema ausgehend von einem Zentralton in die chromatische Totale auseinanderstrebt und schließlich alle zwölf Töne umfasst. Dass Schostakowitsch kein Interesse an einer naiven Stilkopie hatte, zeigt auch das Nebeneinander von Stilelementen und Einflüssen verschiedener Traditionen. So reflektiert er nicht nur Bachs Musik, sondern ebenso die musikalische Tradition seiner russischen Heimat und adaptiert neben barocken Elementen (wie der westlichen Kontrapunktik oder der Passacagliaform) auch solche etwa des orthodoxen russischen Chorgesangs oder russischer Volkslieder (teils mit orientalischer Färbung). Die 24 Präludien und Fugen erweisen sich so über ihre Systematik hinaus eben auch als Sammlung von individuellen, musiksprachlich eigenständigen Charakterstücken. Schostakowitsch selbst soll sein Opus 87 auch nicht unbedingt als einen fortlaufenden (und nur geschlossen aufführbaren) Zyklus gesehen haben, sondern als Sammlung von Einzelstücken. Die Aufführung einer Auswahl, wie sie Daniil Trifonov heute darbietet, hätte somit das volle Einverständnis des Komponisten gehabt. 12 Mangelndes Einverständnis mit Schostakowitschs Komposition hingegen zeigte eine ganze Reihe von Musikerkollegen und Funktionären. Obwohl Schostakowitsch mit den Präludien und Fugen in ganz offensichtlicher Weise an die barocke Tradition anknüpfte – nach dem berüchtigten Formalismusbeschluss von 1948 waren noch avanciertere Werke kaum denkbar –, warf man ihm »Formalismus«, »Dekadenz« und den zeitfremden Versuch vor, Bachs Wohltemperiertes Klavier noch einmal komponieren zu wollen. Erst die Uraufführung des umfangreichen Zyklus durch die Pianistin Tatjana Nikolaeva – an zwei Abenden im Dezember 1952 – konnte so manchen Kritiker von der Aktualität und Eigenständigkeit dieses Werks, das dann auch in das Repertoire vieler Pianisten weltweit eingegangen ist, überzeugen. Igor Strawinskys Trois Mouvements de Pétrouchka Zu einer fruchtbaren Verbindung von russischer und westlicher Tradition fand auch Igor Strawinsky in seinen Werken, die er für die berühmten Ballets russes von Sergei Diaghilew in Paris schrieb. 1909 war der Impresario, der seit 1906 in Paris zunächst Ausstellungen alter und neuerer russischer Kunst veranstaltete, dann Konzerte und schließlich ab 1908 auch Opern- und Ballett­ aufführungen auf die Bühne brachte, in Sankt Petersburg auf Strawinsky aufmerksam geworden. In der Seine-Metropole hatte Diaghilew beim Publikum eine helle Begeisterung für alles Russische hervorgerufen. Strawinsky durfte er als seine wohl bedeutendste Entdeckung verbuchen, und dieser wiederum war nicht zuletzt durch Diaghilew zum Ballettkomponisten geworden. Nach L’Oiseau de feu (Der Feuervogel) von 1909/10 hatte Strawinsky zwischen August 1910 und Mai 1911 mit Petrushka, einer »burlesken Szene« in vier Bildern, sein zweites Ballett für Dia­ ghilews Saisons Russes in Paris geschrieben. Dabei war ­Petrushka zunächst als »eine Art Konzertstück«, als eine konzertante Groteske oder Scherzo für Klavier und Orchester konzipiert, in der das Klavier eine Art belebter Marionette verkörpert, 13 die das Orchester mit ihren Späßen neckt. »Bei dieser Arbeit«, so Strawinsky in seinen Erinnerungen, »hatte ich die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so sehr erschöpft, daß es sie mit Fanfaren bedroht. Daraus entwickelt sich ein schrecklicher Wirrwarr, der auf seinem Höhepunkt mit dem schmerzlich-klagenden Zusammenbruch des armen Hampelmanns endet.« Aus der konzertanten Groteske wurde schließlich – Strawinsky arbeitete hier für das Szenario mit Diaghilew und Alexandre Benois zusammen – ein großes Ballett in vier Bildern, uraufgeführt am 13. Juni 1911 im Pariser Théâtre du Châtelet mit einer Choreographie von Michail Fokin. Das Ballett Petrushka spielt in der Fastnachtswoche 1830 auf dem Platz der Admiralität in Sankt Petersburg. Den äußeren Rahmen bilden die beiden großen Straßentanzbilder vom Fastnachtstreiben, sie umrahmen zwei kürzere, intimere Tableaus (»Bei Petruschka« und »Bei dem Mohren«). Inmitten des Jahrmarkttreibens erweckt ein Gaukler drei Puppen zum Leben: Petruschka, ein Mohr und eine Ballerina. Zwischen Petruschka, dem melancholischen Helden, der stärker noch als seine beiden Mitspieler zum Mensch geworden ist, und dem lüsternen Mohren entspinnt sich ein Eifersuchtsdrama um die seelenlose Ballerina, an dessen Ende Petruschkas gewaltsamer Tod steht. Der Gaukler bemüht sich, die Menschenmenge davon zu überzeugen, dass es sich bei Petruschka letztlich doch nicht um einen Menschen, sondern nur um eine Puppe handelt. Von Strawinskys Petruschka-Musik gibt es – auch über die große Revision von 1947 hinaus – mehrere verschiedene – autorisierte und nicht autorisierte – (Konzert-)Fassungen und Transkriptionen einzelner Stücke, auf die hier nicht näher eingegangenen werden soll. 1921 schrieb Strawinsky im Auftrag des Pianisten Arthur Rubinstein als Klaviertranskription die kleine dreiteilige Suite Trois Mouvements de Pétrouchka mit den Sätzen Danse russe, Chez Pétrouchka und Semaine grasse, die wegen ihrer enormen spieltechnischen Herausforderungen seither zu einem Paradestück der Klaviervirtuosen geworden ist. Andreas Günther 14 WEITERHÖREN Parfum, Poesie und Porzellan – Diskographische Anmerkungen zu Schumanns Kreisleriana Am Ende löst sich alles in nichts auf. Zwei winzige Staccato-Tönchen in tiefster Lage, in dreifachem »piano« zu spielen. Im Konzertsaal sind sie gelegentlich kaum zu hören, im Studio kann man elegant nachpegeln. Ein Schluss, der wie ein ironischer Nachschlag wirkt, wie ein dezenter Sprung auf Zehenspitzen, weg von einer Bühne, auf der sich zuvor kühne Dinge ereignet haben: Mit der fiktiven Figur des Kapellmeisters Kreisler im Rücken entwirft Schumann ein fantastisches Tableau mit schnellen, unberechenbaren Szenenwechseln – ein Stück, das auch als Programm der ganzen romantischen Bewegung verstanden werden könnte. Kreisleriana ist einer der berauschendsten, poetischsten, verwegensten Klavierzyklen des 19. Jahrhunderts, und verwundert nimmt man zur Kenntnis, dass ein sonst so Schumann-zugewandter Pianist wie Sviatoslav Richter um dieses Werk zeitlebens einen Bogen gemacht hat. Doch er ist nicht allein, gleiches gilt auch für Benedetti-Michelangeli und andere, denen Schumann sonst nicht fern stand. Der (vermutlich) erste Pianist, der das Werk komplett auf Schallplatte festgehalten hat, ist Alfred Cortot im Jahr 1935 (EMI/ Warner). Man darf, wie so oft bei Cortot, Fehlerfreiheit nicht als höchsten Maßstab anlegen. Viel gewichtiger ist, wie er zwischen virtuosem Zugriff und größter Innigkeit hin- und herwechselt. Chopinesk sind seine Verzögerungen, die dem Ganzen einen Hauch von französischem Duft verleihen, nicht zuletzt als Zeichen von élégance – selbst inmitten einer so koboldhaften Umgebung wie im dritten Abschnitt, Sehr aufgeregt. Von Géza Anda gibt es (mindestens) drei Aufnahmen, eine Studio-Aufnahme von 1955 (Membran), einen Salzburger Live-Mitschnitt von 1956 (Orfeo) und eine Rundfunk-Produktion von 1960 (audite). Wo Cortot mitunter stürmisch los prescht, nimmt Anda, schon gleich im ersten Satz, eine Art Anlauf, um sich ganz auf den finalen Höhepunkt zu konzentrieren. Das klingt beim Ungarn 15 Anda nie wirklich sprühend oder überbordend expressiv. Er versteht sich als Anwalt einer antiromantischen Bewegung, deutet dieses Werk aus einem fast klassischen Geist. Das wirkt aus heutiger Sicht mitunter befremdlich. Das ist bei einem Pianisten wie Vladimir Horowitz erwartungsgemäß anders. Er hat die Kreisleriana 1969 erstmals im Studio aufgenommen (RCA/Sony). Er artikuliert schon im ersten Satz ungleich klarer als bei seinem Berliner Comeback-Konzert im Mai 1986, wo er in den ersten acht Takten in denkwürdiger Dichte falsche Tasten anschlägt (Sony). Früher habe er die Kreisleriana zu schnell gespielt, hat Horowitz einem Journalisten 1985 gestanden, als sich ein Kamerateam bei ihm zuhause einquartierte, um ihn als »The last romantic« zu porträtieren. Horowitz spielt das Werk sowohl in dieser 1985er Aufnahme als auch in Berlin 1986 nicht nur langsamer, sondern auch vom Charakter her an einigen Stellen zurückhaltender – dafür weniger spröde, kantilenenreicher, liedhafter. Der über 80-Jährige entfaltet einen größeren Melodienzauber, es ist eine späte Suche nach einem Mehr an Lyrik. Auf Knalleffekte muss man jedoch nicht verzichten. Im Sehr lebhaft etwa lässt er es krachen und poltern, als müsse nun alle Poesie wie Porzellan zerdeppert werden. Schnell und spielend fordert Schumann im letzten Satz, dazu »Die Bässe durchaus leicht und frei« – niemand konnte letzteres so überzeugend umsetzen wie Horowitz, dessen Domäne ohnehin zeitlebens die mal kraftvollen, mal singend-schwebenden Bassoktaven waren. Im Rahmen seiner zyklischen Schumann-Reise ist Eric Le Sage zu nennen (Alpha). Er deutet dieses Opus 16 wie eine groß angelegte Fantasie: Florestan und Eusebius, das Schumannsche Doppel-Paar, scheinen hier leidenschaftliche Rede und Widerrede zu führen, mal trunken, mal in sich versunken, immer unberechenbar und visionär. Le Sages Klavierspiel hat nichts Nuscheliges, nichts Halbherziges, es klingt nie etüdenhaft trocken, sondern immer direkt, vital und verständlich – was auch an Le Sages gekonntem Pedal-Gebrauch liegt. Es gibt viele gute, durchdachte Einspielungen, die hier nur stellvertretend gestreift werden können: Alfred Brendel etwa – bunt, wechselhaft, straff – oder Claudio Arrau – capricenhaft, strömend, 16 frei von Titanismus – oder singend Mitsuko Uchida, eindunkelnd Radu Lupu, glitzernd Evgeny Kissin, anschlagsgeschärft Maurizio Pollini. Doch dürfen in dieser Auswahl zwei Anwälte des Nervösen, zwei auf Kontrastschärfe gepolte Mittler zwischen Geisterreich und Diesseits nicht fehlen: Martha Argerich (DG) und Michael Korstick (Oehms). Bei Beiden ist vom ersten Takt an klar: Kreisleriana ist großes Illusionskino für die Ohren. Die souveräne Beherrschung der Technik ist lediglich Voraussetzung für eine Intensivierung des Ausdrucks, die sich nicht in Kategorien wie schön, ästhetisch oder schlüssig einordnen lässt. Die Gegensätze wirken hier umso größer, wenn man die tiefe Ruhe des sechsten Satzes mit dem peitschenden Aufruhr des Folge-Satzes in direktem Zusammenhang hört. Wie sich Argerich in das erste Intermezzo des zweiten Satzes wirft, deutet bereits an, wie schwer ihr der Schluss dieser Sequenz, die Zurücknahme, fällt, und dass sie erst wirklich wieder zur Ruhe findet, sobald sich das innige Anfangsthema wiederholt. Ähnlich bei Korstick, der den ersten Satz vermutlich so unerbittlich deutet wie niemand vor ihm (mit bewusstem Stimmungs-Gegengewicht im Mittelteil, ähnlich wie bei Perahia). Korstick gelingt es, darin Horowitz nicht unähnlich, im letzten Satz die Basstöne klingen, schweben zu lassen, sie orgelpunktartig zu längen. Wo andere Pianisten, von Gieseking bis Schmidt, von Anda bis Koroliov, versuchen, dem Hörer Orientierung im Chaos zu bieten, bilden gerade diese beiden Einspielungen eine existenzielle Gratwanderung ab, die nicht jedermanns Geschmack entsprechen dürfte; doch Musikmachen versteht sich hier als Versuch einer Grenzbeschreitung. Christoph Vratz 17 BIOGRAPHIE Daniil Trifonov Daniil Trifonov, der 2011 als Gewinner des Internationalen TschaikowskyWettbewerbs in Moskau auf sich aufmerksam machte, wurde 1991 in Nizhniy Novgorod geboren. Er begann seine musikalische Ausbildung als Fünfjähriger und studierte in den Jahren 2000 bis 2009 an der Moskauer Gnessin-Musikakademie in der Klasse von Tatiana Zelikman, die Künstler wie Konstantin Lifschitz, Alexander Kobrin und Alexei Volodin unterrichtete. Von 2006 bis 2009 studierte er zudem Komposition und ab 2009 am Cleveland Institute of Music bei Sergei Babayan Klavier. 2008 gewann Daniil Trifonov den internationalen Skrjabin-Wettbewerb in Moskau sowie den Ersten Preis und einen Spezialpreis beim internationalen Klavierwettbewerb in San Marino. Zudem war er Preisträger des Moscow Open Artobolevskaya Competition for Young Pianists (Erster Preis, 1999), des International Competition Memory of Mendelssohn (Erster Preis, 2003), des International Television Competition for Young Musicians (Grand Prize, 2003) sowie beim internationalen Chopin-Wettbewerb in Beijing (2006). 2009 erhielt er ein Stipendium der Guzik Foundation, das ihm Konzertreisen in die USA und nach Italien ermöglichte. Daneben konzertierte er in Russland, Deutschland, Österreich, Polen, China, Kanada und Israel. 2010 gewann er die Bronze-Medaille beim Chopin-Wettbewerb in Warschau und 2011 die Ersten Preise beim Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv und beim Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau, wo er von Valery Gergiev zusätzlich für seine Gesamtleistung in allen Wettbewerbskategorien ausgezeichnet wurde. 2013 gewann er den prestigeträchtigen Franco-Abbiati-Preis. Seit diesen Wettbewerbserfolgen reist Daniil Trifonov als gefragter Solist durch die ganze Welt. So gab er bereits Soloabende in der Carnegie Hall in New York, in der Londoner Wigmore Hall und der Queen Elizabeth Hall, der Berliner Philharmonie, im Auditorium du Louvre in Paris, in Tokyo, der Züricher Tonhalle, der Kölner Philharmonie und vielen anderen führenden Konzerthäusern. 18 Er konzertierte mit Orchestern wie den Wiener Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra, dem New York Philharmonic, dem Philharmonia Orchestra, dem Orchester des MariinskyTheaters St. Petersburg, dem Boston Symphony Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Cleveland Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, dem Philadelphia Orchestra, dem San Francisco Symphony Orchestra und dem Moscow Philharmonic. 2014 brachte Daniil Trifonov sein eigenes Klavierkonzert zur Uraufführung. In der vergangenen Saison legte Trifonov den Fokus auf das Schaffen von Rachmaninow, dessen Klavierkonzerte er beim Rachmaninoff-Festival des New York Philharmonic sowie mit dem Philharmonia Orchestra, der Staatskapelle Berlin, dem Royal Stockhom Philharmonic, dem Philadelphia Orchestra, mit der Tschechischen Philharmonie auf einer Asientournee sowie mit dem Orchestre National de Lyon und den Münchner Philharmonikern spielte. Des Weiteren konzertierte er mit dem Montreal Symphony Orchestra im Rahmen von dessen Nordamerikatournee, mit dem Orchestre National de France und dem London Symphony Orchestra unter der Leitung von Alan Gilbert. Soloabende führten ihn nach Los Angeles sowie auf einer Europatournee nach Wien, Berlin, Paris, Rom und Amsterdam. Trifonov hatte Residencies in Lugano und in der Londoner Wigmore Hall, wo er mit Sergei Babayan und Gidon Kremer, mit dem er auch in der Kölner Philharmonie gastierte, zusammenarbeitete. Zu den Höhepunkten in dieser Spielzeit zählen Konzerte mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Riccardo Muti, sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle, Konzerte mit den Sinfonieorchestern von Sydney und Melbourne, mit dem New York Philharmonic, dem Cleveland Orchestra, der Staatskapelle Dresden, eine Tournee mit dem Mahler Chamber Orchestra sowie die Tournee mit der Filarmonica della Scala unter Riccardo Chailly, in Rahmen derer er auch in der Kölner Philharmonie zu Gast war. 19 Im Februar 2013 unterzeichnete Daniil Trifonov einen Exklusivvertrag bei einem der renommiertesten CD-Labels. Sein DebütSoloalbum, ein Live-Mitschnitt eines Konzerts in der Carnegie Hall mit Liszts h-Moll-Sonate, Skrjabins Klaviersonate Nr. 2 gisMoll op.  19 sowie Chopins Préludes op.  28, erhielt einen ECHO Klassik und eine Grammy-Nominierung. Aufgenommen hat er außerdem Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1 sowie die Variationswerke von Rachmaninow mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin. Vor Kurzem erschien das Doppel-CD-Album Transcendental mit allen Konzertetüden von Franz Liszt. In der Kölner Philharmonie war Daniil Trifonov zuletzt im September 2016 zu Gast. Im Rahmen des »Porträt Daniil Trifonov« wird er erneut am 19. Februar bei uns zu hören sein, dann gemeinsam mit den Münchner Philharmonikern und Valery Gergiev. 20 Centrum Köln Vom Einsteigerklavier bis zum Konzertflügel – besuchen Sie das C. Bechstein Centrum Köln! C. Bechstein Centrum Köln In den Opern Passagen · Glockengasse 6 · 50667 Köln Telefon: +49 (0)221 987 428 11 [email protected] · bechstein-centren.de KölnMusik-Vorschau Februar FR 10 20:00 SO 05 Maurizio Pollini Klavier Frédéric Chopin Deux Nocturnes op. 27 (1835/36) Ballade Nr. 3 As-Dur op. 47 (1841) Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 (1824/43) Berceuse Des-Dur op. 57 (1844) Scherzo h-Moll op. 20 (1835) Deux Nocturnes op. 55 (1842/44) Sonate für Klavier h-Moll op. 58 (1844) 18:00 Edgar Moreau Violoncello Münchener Kammerorchester Clemens Schuldt Dirigent Franz Ignaz Beck Ouvertüre aus: L’isle déserte Stefano Gervasoni Un leggero ritorno di cielo für 22 Streicher SA 11 Joseph Haydn Konzert für Violoncello und Orchester D-Dur Hob. VIIb:4 20:00 Avaye Doust Fariba Hedayati Setar Nazanin Pedarsani Tombak, Daf, Percussion Mojgan Abolfathi Daf, Udu, Percussion Shima Boloukifar Kamancheh Solmaz Badri Gesang Wolfgang Amadeus Mozart Serenade D-Dur KV 320 für Orchester »Posthorn-Serenade« A ● Kölner Sonntagskonzerte 3 Die Liebe zur traditionellen iranischen Musik bekam Fariba Hedayati quasi in die Wiege gelegt. Heute zählt sie zu den furiosesten Virtuosinnen auf der Langhalslaute Setar. Mit ihrem 1994 gegründeten Ensemble Avaye Doust tritt sie regelmäßig auf internationalen Weltmusikfestivals auf. Aber eben auch in der Heimat Iran begeistert diese aus fantastischen Musikerinnen bestehende Formation auf ihren Saiten- und Perkussionsinstrumenten und mit ihren zumeist selbst komponierten Liedern. MI 08 20:00 Filmforum Orchester und ihre Städte: Zürich Die Zürcher Verlobung D 1957, 107 Min., FSK 12, OF Regie: Helmut Käutner Mit: Liselotte Pulver, Paul Hubschmid, Bernhard Wicki, Wolfgang Lukschy uvm. Die Eintrittskarte hat auch Gültigkeit für das Konzert um 21:00. Karten an der Kinokasse Für Abonnenten der KölnMusik mit Abo-Ausweis: € 5,– KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln € 6,50 | ermäßigt: € 6,– 23 SO SA 12 11 16:00 21:00 Shahrokh Moshkin Ghalam Tanz Beatrice Rana Klavier Zarbang Ensemble Behnam Samani Percussion Reza Samani Percussion Javid Afsari Rad Santur Imamyar Hasanov Kamancheh Andrea Piccioni Percussion Zürcher Kammerorchester Daniel Blendulf Dirigent Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) Sinfonie C-Dur KV 551 »Jupiter-Sinfonie« Magisch meditativ und dann wieder fulminant ekstatisch – in diesen Ausdruckswelten bewegt sich das einzigartige Perkussionsensemble Zarbang seit zehn Jahren. Nicht selten lädt man für die musikalischen Verschmelzungen von persischer Folklore mit der Tradition der Sufis hochkarätige Gäste ein. Diesmal ist es der Tänzer Shahrokh Moshkin Ghalam, der seine internationale Karriere beim legendären »Théâtre du Soleil« startete und dem persischen Tanz mit Elementen des Flamenco eine einzigartig neue Form gegeben hat. Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15 Béla Bartók / Antal Doráti Suite für Klavier op. 14 Sz 62 bearbeitet für Kammerorchester 08.02.2017 20:00 Filmforum Orchester und ihre Städte: Zürich Helmut Käutner: »Die Zürcher Verlobung« A ● Die Eintrittskarte hat auch Gültigkeit für das Konzert um 20:00. Sonntags um vier 3 MO 13 SO 20:00 12 Concerto Italiano Rinaldo Alessandrini Cembalo und Leitung 15:00 Filmforum Werke von Claudio Monteverdi, Marco Uccellini, Tarquinio Merula und Adriano Banchieri Der Lieblingsfilm von Daniil Trifonov Eyes Wide Shut USA/GB 1999, 153 Min., FSK 16 Regie: Stanley Kubrick Drehbuch: Stanley Kubrick, Frederic Raphael, Musik: Jocelyn Pook Mit: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Todd Field, Sky du Mont Seit über 30 Jahren garantiert Maestro Rinaldo Alessandrini mit seinem Ensemble Concerto Italiano musikalisch mitreißenden Schwung und herzzerreißenden Tiefgang. Die Musiker besitzen aber auch das nötige komödiantische Talent, um sich ins bunte Getümmel des venezianischen Karnevals zu werfen. Denn neben volkstümlich angehauchten »Scherzi musicali« von Monteverdi präsentieren sie eine Madrigalkomödie, die Adriano Banchieri 1608 für den »fetten Donnerstag«, den traditionellen Höhepunkt des italienischen Faschings geschrieben hat. Medienpartner: choices Karten an der Kinokasse KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln A ● 24 Baroque … Classique 4 Philharmonie für Einsteiger 4 Foto: Bernhard Musil Mahan Esfahani Cembalo, Orgel Daniela Lieb Flöte Petra Müllejans Violine Hille Perl Viola da Gamba Mitglieder des Ensemble Modern Der Cembalist und Organist Mahan Esfahani wird in diesem Konzert mit befreundeten Musikern Werke unterschiedlicher Epochen interpretieren, die bei ihren Uraufführungen das Publikum überrascht, nachdenklich gemacht oder verstört haben. Musik, die angeregt hat und im Gedächtnis blieb. Dabei werden u. a. Steve Reichs Kompositionen »Piano Phase« und »Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ« sowie Johann Sebastian Bachs »Musikalisches Opfer« und Henri Dutilleux’ »Les Citations« zu entdecken, neu oder wieder zu hören sein. Mittwoch 01.03.2017 20:00 Ihre nächsten Abonnement-Konzerte So Mi 19 29 Februar 20:00 März 20:00 Daniil Trifonov Klavier Yuja Wang Klavier Münchner Philharmoniker Valery Gergiev Dirigent Franz Schubert Nr. 1 es-Moll. Allegro assai Nr. 2 Es Dur. Allegretto aus: Drei Klavierstücke D 946 (1828) Claude Debussy Prélude à l’après-midi d‹un faune L 86 für Orchester. Nach einem Gedicht von Stéphane Mallarmé Johannes Brahms Variationen und Fuge über ein Thema von Händel B-Dur op. 24 (1861) für Klavier Sergej Rachmaninow Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 Frédéric Chopin 24 Préludes op. 28 (1836?/39) für Klavier Sinfonische Tänze op. 45 für Orchester 19:00 Einführung in das Konzert Gefördert durch die Imhoff Stiftung und das Kuratorium KölnMusik e.V. A ● Dieses Konzert wird auch live auf philharmonie.tv übertragen. Der Livestream wird unterstützt durch JTI. A ● Porträt Daniil Trifonov 3 Internationale Orchester 4 26 Piano 5 Yuja Wang Foto: Deutsche_Grammophon_Nor- spielt Werke von Franz Schubert, Johannes Brahms und Frédéric Chopin 19:00 Einführung in das Konzert koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Mittwoch 29.03.2017 20:00 Philharmonie-Hotline 0221 280 280 ­koelner-­philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner ­Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln ­koelner-­philharmonie.de Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Die Texte von Andreas Günther und Christoph Vratz sind Originalbeiträge für dieses Heft. Fotonachweise: Daniil Trifonov © Matthias Baus Gesamtherstellung: adHOC ­Printproduktion GmbH Grigory Sokolov spielt Werke von Foto: Heike_Fische Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Samstag 08.04.2017 20:00