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Jeanne d’Arc
14. Februar 2017 | Kulturkirche Altona
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Dienstag, 14. Februar 2017 | 20 Uhr | Kulturkirche Altona
JEANNE D’ARC
THE ORLANDO CONSORT MATTHEW VENNER COUNTERTENOR MARK DOBELL TENOR ANGUS SMITH TENOR DONALD GREIG BARITON sowie als Gast ROBERT MACDONALD BASS La Passion de Jeanne d’Arc Regie: Carl Theodor Dreyer, F 1928
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WILLKOMMEN
Carl Theodor Dreyers Stummfilm aus dem Jahr 1928 über die französische Freiheitskämpferin Jeanne d’Arc gilt bis heute als Meisterwerk der Filmkunst. Auf eine fixe Filmmusik wollte sich Dreyer zeit seines Lebens allerdings nicht festlegen. Die Musiker des Orlando Consorts sind nun die ersten, die den Film mit Musik begleiten, die aus derselben Epoche stammt wie Jeanne d’Arc und die Filmhandlung selbst: mit Vokalmusik aus der Zeit um 1400. Dazu haben die Alte-MusikExperten Gesänge der damals prägenden Komponisten zusammengestellt: von Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Richard Loqueville, Estienne Grossin, Guillaume Le Grant und anderen. Die Musikstücke entstammen überwiegend dem geistlichen Bereich: Teile der lateinischen Messe, Hymnen, Choräle und liturgische Gesänge wie Salve Regina, Ave verum corpus oder Veni creator spiritus.
FILM & MUSIK
STIMMEN DES HIMMELS von Donald Greig »Stimmen sind erschienen.« So beschrieb Jeanne d’Arc ihre göttlichen Visionen, das Erscheinen von Engeln. Diese Formulierung umschreibt in treffender Weise das Paradoxon eines Stummfilms, der im Wesentlichen ein Gerichtsdrama über eine Frau ist, die von Stimmen inspiriert wurde. Und sie bildet auch den Ausgangspunkt für unser Projekt, ihn als Gesangsensemble zu begleiten. Wie bei vielen anderen Kunstwerken wurden die Qualitäten von Carl Theodor Dreyers Film La Passion de Jeanne d’Arc bei seiner Premiere – am 28. April 1928 in Kopenhagen – nicht sofort erkannt. Erst im Oktober desselben Jahres gab es eine zweite Aufführung in Paris; allerdings erst nach einigen Änderungen auf Druck der französischen Kirche. Jenseits des Kanals, in England, war der Film aufgrund seiner Darstellung der Brutalität englischer Soldaten zunächst verboten (obwohl ihre tatsächliche Behandlung von Jeanne noch wesentlich brutaler gewesen sein muss). Nur die New York Times lobte den bahnbrechenden visuellen Stil und die intensive schauspielerische Leistung: »Frankreich kann wohl stolz auf Die Passion der Jeanne d’Arc sein. Für den bemerkenswert feinen und fantasievollen Gebrauch der Kamera ist zwar der Däne Carl Dreyer verantwortlich, doch die künstlerische Darstellung der Jungfrau von Orleans durch [die Französin] Maria Falconetti steht über allem.« Bei der Wahl des Jeanne-d’Arc-Stoffes wurde Dreyer durch konkrete Ereignisse inspiriert. 1920 wurde Jeanne heiliggesprochen; 1925 erschien eine umfangreiche Biografie der neuen Heiligen, deren Rechte sich Dreyer sicherte. Letztendlich ließ er diesen Text jedoch beiseite und vertraute stattdessen auf eigene Recherchen. Seine Hauptquelle waren die authentischen
Transkripte des Prozesses, die in den 1840er Jahren von Jules Quicherat herausgegeben worden waren und aus denen ein Großteil der Filmdialoge stammt. Diese Verpflichtung zur Authentizität erstreckte sich auch auf das Design. Immerhin eine Million Franc des Gesamtbudgets von sieben Millionen wurde für den Bau des Filmsets ausgegeben. Der Produktdesigner Hermann Warm hatte an Das Kabinett des Dr. Caligari mitgearbeitet, dem Klassiker des deutschen Expressionismus, doch Dreyer vermied große Einstellungen und Totalen mit mittelalterlicher Architektur und Stadtbildern zugunsten von Nahaufnahmen und schnellen Schnitten. So wurden die Szenenbauten auf bloß flüchtig wahrnehmbare Details im Hintergrund reduziert – was sowohl Warm verärgerte als auch die Produzenten. Viel ist über Dreyers visuelle Rhetorik geschrieben worden. Der anachronistische Gebrauch von Blenden zur Maskierung des Bildes, die Weigerung, sich an Konventionen der Bildführung zu orientieren, die Konzentration auf Nahaufnahmen – auf Kosten einer nachvollziehbaren räumlichen Logik – und die tiefen
FILM & MUSIK
Kamerapositionen rufen eine lähmende Enge hervor. Maria Falconettis Auftritt wird als eine der größten Bildschirmdarstellungen überhaupt angesehen, doch ein Teil seiner Kraft ist einem Effekt geschuldet, den der russische Regisseur Lew Wladimirowitsch Kuleschow entdeckte: Dass die Wahrnehmung der Emotion des Schauspielers von den umgebenden Einstellungen abhängt, dass etwa die Nahaufnahme eines Gesichts durch entsprechende Gegenschnitte intensiviert wird. Falconettis Gesicht wird auf diese Weise zu einem zweiten Bildschirm, auf den man das eigene psychische Unbehagen projiziert und damit den emotionalen Zustand der Heldin doppelt. Genau wie der Filmschnitt hat Musik die Macht, Sinngehalte zu schaffen. Mit dieser Überlegung im Hinterkopf war es unsere erste Aufgabe, den emotionalen Sinn einer jeden Szene und Dreyers diesbezügliche Intentionen zu bestimmen. Genauso gehen Regisseure und Komponisten bis heute vor, wenn sie einen fertigen Film sichten und Musik und Bild aufeinander abstimmen; das heißt festlegen, wo überhaupt Musik zum Einsatz kommen soll, welche Funktion sie erfüllt und
welchem Charakter sie deshalb haben muss. In unserem Fall hat die Musik, die wir auswählten, oft unterschwellige textliche, historische oder liturgische Bezüge zur entsprechenden Szene. Auch konkrete Bild-Ton-Parallelen und Quasi-Soundeffekte (im Fachjargon abwertend Mickey-Mousing genannt) haben wir uns hin und wieder geleistet. Aber unser Leitsatz war, dass die musikalische Darbietung immer diesem außergewöhnlichen Film dienen und ihn bereichern sollte. Welche Musik genau Dreyer für die Begleitung der Vorstellungen seines Films La Passion de Jeanne d’Arc haben wollte, ist unbekannt. Die Vermutung, dass er schlichte Stille bevorzugt hätte, geht sicherlich zu weit. Gegenüber Eileen Bowers, der Filmkuratorin des Museum of Modern Art in New York, bemerkte er lediglich einmal, dass er mit den Filmmusiken, die er bis dahin gehört habe, nicht zufrieden sei. Außerdem führte das nachträgliche Hinzufügen der Tonspur aus technischen Gründen zu einem Beschnitt der umsichtig »komponierten« Bilder. Doch man muss sich nur seinen nächsten Film anschauen, Vampyr (1932), der sich in vielen Punkten sehr unterscheidet (nicht nur, weil es sich um Dreyers ersten Tonfilm handelt), um seine Präferenz für durchkomponierte Partituren zu erkennen. Als Regisseur hatte Dreyer nicht nur wenig Kontrolle über die Verbreitung seines Films, auch an der Musikauswahl war er nicht beteiligt. Entsprechend kritisch fielen seine Kommentare zur Version von 1952 aus, für die Giuseppe Maria Lo Duca Musik unter anderem von Bach und Scarlatti zusammenschusterte. Erstens stammte die Musik aus der falschen Epoche; zweitens erklang die Musik überwiegend in einem unpassenden Fortissimo. Aber Dreyer ging noch weiter: Warum hatte Lo Duca nicht Musik aus der Epoche von Jeanne d’Arc selbst ausgewählt? Andere Kritiker monierten zudem, dass die als Soundtrack verwendete religiöse Musik die antiklerikale Intention des Films konterkariere. Diesem Einwand widersprach Dreyer selbst allerdings: Johannas eigener Glaube stünde nie in Zweifel, und auch die Priester seien weniger scheinheilig als vielmehr irregeleitet. Wir hoffen und glauben daher, dass Dreyer unseren Zugang in mehrfacher Hinsicht gutgeheißen hätte. Auf jeden Fall machte es Dreyer künftigen Komponisten schwierig: Ohne größere Eröffnungsszenen – eindeutige Zeit-
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punkte für musikalische Einsätze – und durch die nahezu schizophrene Abwechslung von schnellen Schnitten (der Film hat in 96 Minuten 1500 Schnitte) und stiller Kontemplation insbesondere von Falconettis Gesicht, stellt der Rhythmus des Films ein besonderes Problem dar. Das macht unsere Wahl bereits existierender Musik aber überraschend geeignet. Der Puls dieser Musik bleibt weitgehend organisch – ganz im Gegensatz zur sklavischen Synchronisierung moderner Partituren, bei denen Computer bis zur zweiten Dezimalstelle gemessene Metronomgeschwindigkeiten diktieren. Unsere Antwort orientiert sich an der originalen Praxis der Begleitung von Stummfilmen, mit dem Unterschied, dass wir anstatt eines Dirigenten eine Leitspur auf dem Bildschirm haben. Letztendlich ist der Film die emotionale Vorgabe, und die flexible Anpassungsfähigkeit des Vokalensembles bestimmt unsere Darbietung. Alle Musikstücke, die Sie zum Film hören, stammen aus den ersten Jahren des 15. Jahrhunderts, der Zeit von Johannas kurzem Leben. Ob Johanna sie selbst gehört hat, bleibt allerdings eine nicht zu beantwortende Frage. Charles VII., ihr König, war so klamm, dass er sich keinen eigenen Chor leisten konnte. Angesichts solcher Umstände ist es nicht verwunderlich, dass viele französischstämmige Komponisten Arbeitsangebote in Italien annahmen. Charles’ Widersacher im Hundertjährigen Krieg zwischen England und Frankreich, der Herzog von Bedford, unterstützte dagegen Komponisten wie John Dunstable. Und der mit ihm verbündete Philipp der Gute, Herzog von Burgund, der Jeanne d’Arc gefangen setzte und an die Engländer auslieferte, trat ebenfalls als Mäzen etwa von Guillaume Dufay oder Gilles Binchois in Erscheinung. So scheint es wahrscheinlich, dass Jeanne wenigstens einen Teil diese Repertoires gekannt hat, immerhin war sie eine beflissene Besucherin der Messe und hielt sich in Städten wie Orléans, Troyes und Blois auf, die über große Chorstiftungen verfügten. Das frühe 15. Jahrhundert war eine Periode des Übergangs für die polyphone Musik. Der frühere Stil wurzelt im 14. Jahrhundert, hier repräsentiert von Richard Loquevilles Sanctus (Szene in der Folterkammer) und Billards Salve Virgo virginum (Schlussszenen). Es gibt zahlreiche parallele Quinten, Quarten und Oktaven, vor allem aber sehr virtuose Oberstimmen über einer eher phlegmatischen Begleitung. Den späteren, stärker melodischen Stil kann man in den weltlichen Chansons erkennen, etwa in Dufays Je me complains (für das wir Worte aus La Ditié de Jeanne d’Arc von der zeitgenössische Geschichtsschreiberin Christine de Pizan eingefügt haben), in Gautier Liberts bewegendem De tristesse oder Johannes De Lymburgias Descendi in hortum meum. Darin finden sich auch einige Beispiele für den »Fauxbourdon«-Stil. Wörtlich übersetzt bedeutet das »falsche Bässe«, was daher rührt, dass die tiefste
Stimme nicht den eigentlichen Grundton des Akkordes singt. Dadurch entstehen charakteristische, recht lieblich klingende Terz- und Sextparallelen, die bei englischen Hörern offenbar besonders beliebt waren – der französische Autor Martin Le Franc bezeichnete diese Satzweise als »Contenance Angloise«. Und obwohl sich Frankreich, England und das mit England verbündete Burgund im Krieg miteinander befanden, machten solche musikalischen Moden an Landesgrenzen keinen Halt. Der »englische Stil« löste endgültig den Übergang von der früheren zur späteren Kompositionsweise aus. Eine Schlussbemerkung zur Aufführung der Musik: Es ist mittlerweile die gängige Auffassung, dass diese Musik aus der Zeit um 1500 von unbegleiteten Sängern vorgetragen wurde – selbst, wenn es keinen Text gibt. Wie auch immer die eigene Meinung zu dieser musikwissenschaftlichen Frage ist: Das intimere Medium, das fünf unbegleitete Stimmen darstellen, ist fraglos besonders gut geeignet für die würdige Darstellung einer Frau, deren göttliche Inspiration sich in Form von himmlischen Stimmen äußerte.
ÜBERSETZUNG: GUIDO KRAWINKEL
IMPRESSUM Herausgeber: HamburgMusik gGmbH – Elbphilharmonie und Laeiszhalle Betriebsgesellschaft Generalintendanz: Christoph Lieben-Seutter / Geschäftsführung: Jack F. Kurfess Redaktion: Clemens Matuschek, Simon Chlosta Gestaltung und Satz: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyer Druck: Flyer-Druck.de BILDNACHWEIS Filmstills (Société générale des films); The Orlando Consort (Eric Richmond)
DIE KÜNSTLER
THE ORLANDO CONSORT
Gegründet 1988 vom Early Music Network of Great Britain, hat sich das Orlando Consort schnell als eines der besten Ensembles für Musik aus den Jahren 1050 bis 1550 etabliert. In ihrer Arbeit kombinieren die vier Sänger, die heute Abend von dem Bassisten Robert Macdonald unterstützt werden, die ansprechende Darbietung dieses Repertoires mit den neusten wissenschaftlichen Erkenntnissen. Das Orlando Consort trat bei vielen der größten Festivals Großbritanniens auf – darunter bei den BBC Proms und dem Edinburgh International Festival –, und hat in den letzten Jahren in Frankreich, den Niederlanden, Italien, Schweden, Griechenland, Estland sowie in den USA und Kanada, Südamerika, Japan und Russland Konzerte gegeben. Seine Diskografie umfasst eine Sammlung der Musik John Dunstaples sowie The Call oft the Phoenix mit englischer Kirchenmusik aus dem 15. Jahrhundert, die vom Magazin Gramophone als »Early Music CD« des Jahres ausgewählt wurde. Auch die Einspielungen mit Musik von Komponisten wie Machaut, Ockeghem und Desprez wurden von der Kritik gelobt. Die 2008 erschienene Aufnahme von Machauts Messe de Notre Dame und Scattered Rhymes – ein neues Werk des britischen Komponisten Tarik O’Regan – wurde für den BBC Music Magazine Award nominiert. Neben der Musik des Mittelalters umfassen die Aufführungen des Orlando Consort auch zeitgenössische Musik und Improvisation. Bis heute haben die Sänger über 30 Werke zur Uraufführung gebracht; darüber hinaus sind Projekte mit der Jazzgruppe Perfect Houseplants sowie mit dem Tabla-Spieler Kuljit Bhamra entstanden, mit dem die Sänger ein indischportugiesisches Programm erarbeitet haben. Die jüngsten Konzert-Highlights beinhalten die Rückkehr in die New Yorker Carnegie Hall, eine Tour durch Großbritannien sowie drei weitere durch Nordamerika. Das Orlando Consort hält derzeit eine Residenz an der Nottingham University.
Matthew Venner Countertenor Mark Dobell Tenor Angus Smith Tenor Donald Greig Bariton sowie als Gast:
Robert Macdonald Bass
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