Programmheft - Staatstheater Darmstadt

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Natürlichkeit: was für eine Armut des Geistes! Klarheit: was für eine Gedankenlosigkeit! Luis de Góngora y Argote Rigoletto Giuseppe Verdi Melodramma in drei Akten Libretto von Francesco Maria Piave nach dem Schauspiel Le roi s’amuse von Viktor Hugo In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Premiere am 28. Februar 2016, 18.00 Uhr Staatstheater Darmstadt, Großes Haus Uraufführung: 11. März 1851, Gran Teatro La Fenice Venedig Die Wirklichkeit nachahmen kann eine gute Sache sein; aber die Wirklichkeit erfinden ist besser, viel besser. Giuseppe Verdi Lena Lafrenz, Marianne Curn, Ellen Wawrzyniak, Michael Pegher, Lena Lafrenz,Steven StevenKlopp, Klopp, Marianne Curn, Ellen Wawrzyniak, Michael Pegher, Marc Baumann, Florian Weigel, Claudia Artner Marc Baumann,Nina NinaBülles, Bülles, Florian Weigel, Claudia Artner Die Inszenierung ist eine Weiterentwicklung des von Karsten Wiegand und seinem Team erarbeiteten Rigoletto für das Deutsche Nationaltheater Weimar von 2009, der seinerseits auf dem Konzept der Produktion für die Staatsoper Hannover aus dem Jahre 2006 beruht. Die Einrichtung der Bühnenmusik wurde unverändert übernommen und stammt von Johannes Harneit. 3 1. Akt Am Rande eines ausgelassenen Festes beim Herzog von Mantua. Der Herzog berichtet von seinem jüngsten Liebesabenteuer; seit Monaten trifft er inkognito ein geheimnisvolles Bürgermädchen in der Kirche. Doch ihn reizt auch „diese oder jede“ andere Ehefrau oder Geliebte seiner Höflinge … Zum Entsetzen ihres Ehemanns macht er der Gräfin Ceprano den Hof. Marullo verkündet Neuigkeiten: Der bucklige Hofnarr Rigoletto hat eine Geliebte. Rigoletto mokiert sich über die Eifersucht des Grafen Ceprano. Er schlägt vor, ihm den Kopf abzuschlagen. Ceprano und die Höflinge schwören Rache. Rigoletto glaubt sich durch den Herzog geschützt. Der Auftritt des Grafen Monterone sprengt das Fest. Seine Tochter ist vom Herzog verführt und entehrt worden. Rigoletto verspottet die Nöte des Vaters. Monterone verflucht Herzog und Hofnarr. Rigoletto trifft auf einen Berufsmörder, der ihm seine Dienste anbietet. Er erkennt: Jener tötet mit dem Dolch, ich mit Worten. Er leidet an seiner Rolle als Narr. Der Gedanke an den Fluch verfolgt ihn. Rigoletto erfreut sich an seiner Tochter Gilda, die er vor der Welt verborgen und unwissend hält. Er fürchtet, man könne sich einen Spaß daraus machen, sie zu entehren. Gilda beginnt Fragen zu stellen, will den Namen ihres Vaters, seine Geschichte kennenlernen. Rigoletto ist besorgt. Gilda sucht ihn zu beruhigen: Sie gehe nie aus dem Haus, nur in die Kirche. Gilda hat Gewissensbisse. Sie hat dem Vater den jungen Mann, den sie in der Kirche trifft, verschwiegen. Sie gesteht sich ein, dass sie ihn liebt. Der Herzog erscheint als Student Gualtier Maldè und gesteht Gilda seine Liebe. Erst als sie Schritte hört, schickt sie ihn fort. Gilda träumt von dem ersten Mann, der ihr seinen Namen genannt hat. Die Höflinge entführen Gilda, die sie für die Geliebte Rigolettos halten. Rigoletto unterstützt sie, denn er glaubt, es handele sich um die Entführung der Gräfin Ceprano. Zu spät bemerkt er seinen Irrtum. 2. Akt Gilda ist verschwunden. Der Herzog beklagt den Verlust der Geliebten. Die Höflinge berichten, dass sie Rigolettos Geliebte entführt und in den Palast gebracht haben. Der Herzog versteht und eilt zu Gilda. Handlung 4 Khvicha Khozrevanidze, Myong-Yong Eom, Penelope Mason, Andrea Shin, Herrenchor 4 7 Rigoletto sucht seine Tochter. Doch aus den Höflingen ist nichts herauszubekommen. Erst als der Page der Herzogin an der Schlafzimmertür des Herzogs abgewiesen wird, dämmert ihm, wo sie sein muss. Die Höflinge erfahren, dass es sich um seine Tochter handelt. Rigoletto droht und bittet, sie ihm zurück zu geben. Gilda kommt aus dem Zimmer des Herzogs. Rigoletto schickt alle fort und lässt sie erzählen. Dann jedoch unterbricht er sie und fordert sie auf zu weinen. Monterone erkennt die Wirkungslosigkeit seines Fluchs über den Herzog. Rigoletto ist besessen vom Gedanken, Rache am Herzog zu nehmen. Gilda bittet den Vater zu vergeben. 3. Akt Vor einer Absteige am Fluss. Gilda liebt den Herzog noch immer; Rigoletto will noch immer Rache nehmen. Er zeigt seiner Tochter, dass ihr Geliebter längst eine Neue hat. In der Absteige sinniert der Herzog über die Flatterhaftigkeit der Frauen. Er macht Maddalena, einer billigen Hure und Schwester des Mörders Sparafucile, den Hof. Auch diesmal ist er verkleidet. Gilda sieht alles mit an und fragt sich, warum sie ausgerechnet diesen Mann liebt. Rigoletto schickt sie fort. Rigoletto beauftragt Sparafucile mit dem Mord am Herzog. Die Leiche soll ihm um Mitternacht übergeben werden. Angesichts eines aufziehenden Gewitters beschließt der Herzog, bei Maddalena und Sparafucile zu übernachten. Er singt sich in den Schlaf. Maddalena bittet ihren Bruder, den schönen jungen Mann zu verschonen. Schließlich erklärt dieser sich dazu bereit, falls vor Mitternacht noch jemand anderes vorbeikommt. Gilda hört dies. Sie beschließt, für den Geliebten zu sterben. Rigoletto kehrt zurück. Sparafucile übergibt ihm den Sack mit der Leiche. Rigoletto feiert seinen Triumph über den Herzog. Da hört er ihn plötzlich singen. Rigoletto erkennt in der Leiche im Sack seine Tochter. Gilda verspricht, im Himmel für ihn zu beten. Rigoletto denkt an den Fluch. Dorothea Maria Müller, Markus Schneider xxxxxxxxxxx Anna Palimina 8 7 Albrecht Puhlmann / Karsten Wiegand Das Erhabene im Grotesken Aus den konzeptionellen Gedanken zum Hannoveraner Rigoletto Aus scheinbar lächerlichen Zutaten wie einem Narren, einer Jungfrau, einem Libertin und einem „guten“ Mörder, umgeben von einer sehr zwielichtigen Spaßgesellschaft, mit den Requisiten Buckel, Sack, Leiter und Messer hat Verdi ein Meisterwerk erschaffen. Mit untrüglichem Gespür für die Tragödie der menschlichen Seele bündelt Verdi seine Erfahrungen, die der bei der Uraufführung 38jährige Komponist bis dahin in siebzehn Opern sammeln konnte. Hier im Rigoletto ist alles an seinem richtigen Platz: Jede Koloratur, jede Arie, jede Szene, jeder theatralische Einfall sitzt und verlangt einer Aufführung den genauesten Nachvollzug ab. So nimmt unsere Konzeption die dramaturgischen Besonderheiten, die im eigentümlichen PatchworkCharakter der Oper liegen, ernst. Was uns vor allem an diesem Stück interessiert, ist der Kontrast, mit dem Verdi die verschiedenen Szenen nebeneinander setzt. Den Komponisten fasziniert mehr dieser Bruch als jede Entwicklung einer Figur. Daraus nährt sich sein Theater. Dorothea Maria Müller, Markus Schneider Wir wollen in der Inszenierung mit dem Raum und den Kostümen erzählen, dass im Menschen selbst die Tragödie stattfindet und dass das, was die Tragödie auslöst und den Figuren zum Verhängnis wird, aus ihnen selber kommt. Wir werden Rigoletto also nicht vordergründig gesellschaftskritisch lesen: Hier der Außenseiter, dort die kalte, teilnahmslose Gesellschaft. Das eigentliche Problem Rigolettos ist Rigoletto selbst und nicht, dass er vom Herzog furchtbar gequält wird. Natürlich ist er ein Geschundener, ein vom Leben Beschädigter, ein Opfer. Seine Tragik ist aber, dass er glaubt, er könne sein Leben am Hof, sein Leben als diabolischer Hofnarr vollkommen von seinem Leben als Vater und als Beschützer von Gilda trennen. Deswegen trifft ihn der Fluch Monterones, der als Vater einer Konzeptionelle Gedanken 8 Oleksandr Prytolyuk, Sangmin Lee, Herrenchor geschändeten Tochter zum Doppelgänger Rigolettos wird, tief ins Herz. Der Fluch wird unausweichlich für Rigoletto und sein Handeln. Verdi schreibt Figuren, die nicht eindeutig böse oder eindeutig gut sind. So denkt man einerseits, wenn man den Herzog sieht und singen hört: „Was ist das für ein verworfener Mensch?“ Und im nächsten Augenblick ist man vom Gegenteil überzeugt und stellt erstaunt fest: „Der Herzog liebt Gilda wirklich“. Das ist die Modernität, das ist die Kraft Verdis, die darin besteht, seine Charaktere nicht moralisch zu beurteilen oder gar zu verurteilen. Wenn uns die Begriffe „Kontrast“ und „Bruch“ und „Patchwork“ für die theatralische Idee Verdis wichtig erscheinen, so schlägt sich das auch in der szenischen Umsetzung nieder. Die Aufführung nimmt die Anweisung „Mantua um 1600“ ernst und zum Ausgangspunkt einer theatralischen Vergegenwärtigung von Verdis genialer Musik. Jede Szene gewinnt ihre eigene Atmosphäre; der Gesang erhält seinen Raum, in dem er sich als Kantilene oder im dramatischen Duett, in der Anklage oder in dem Ruf nach Rache entfalten kann. Der Fluch Monterones schafft sich durch seine rohe Gewalt und seine archaische Wucht den eigenen Platz. So soll die Aufführung einerseits ästhetisch überreden und den Geist eines manieristischen Hofes um 1600 evozieren, andererseits aber auch das Kulissenhafte des Verdischen Theaters spürbar werden lassen. So baut sich auch die Entführung Gildas auf: Sie kommt direkt aus der italienischen Stegreifkomödie in Verdis Oper. Wie überhaupt Hugo und Verdi das Spiel mit den Requisiten und Elementen der commedia dell’arte lieben – so lange bis diese in die Tragödie umkippt. Das gilt auch für die Welt Rigolettos, der ohne Heimat und ohne Identität – namenlos vor seiner Tochter und namenlos bei Hofe – in einem Niemandsland wohnt. Nur Gilda, die Tochter ist ihm alles, so wie es im Duett der beiden einmal auf die Frage Gildas heißt: „(con emozione) Culto, 9 familia, la patria, il mio universo è in te.“ So wie Rigoletto sein geheimes Doppelleben im Buckel auch als Zeichen für sein Ausgestoßensein mit sich herumträgt, so geht es uns darum, das Groteske, Verformte, Kuriose und Seltsame in diesem Theater von Victor Hugo und Giuseppe Verdi zu thematisieren. Es geht in den knappen, aber immer sehr konzisen Chorszenen, die auch hier Verdi auf der Höhe seiner Meisterschaft zeigen, darum, die Höflinge in ihrer Frivolität, im kafkaesken Sinne als übermütig, brutal, leichtfertig und unverantwortlich zu zeigen. Wer hat die seltsamsten „Freaks“ an seinem Hof? Das schildert Verdi in seiner Musik, das interessiert uns, zu zeigen. Und noch etwas soll deutlich werden im coup de théâtre des Schlusses: Gilda selbst gibt sich der Verführungskraft des Opfers hin, und wir, als Zuschauer dieser musikalischen Himmelfahrt, fühlen uns einen Moment hingezogen zur verlockenden Leichtigkeit, das Sein zu lassen. Verdi erlaubt uns am Schluss seiner Oper einen flüchtigen Blick auf das, was wir es sein könnten ohne das Gewicht der Welt: Den Blick auf ein ideales, schuldloses Ich. Mit Gilda erhaschen wir diesen flüchtigen Blick auf eine unmögliche Welt, in der man alles, was man besitzt, fortgibt und doch dabei nichts verliert. Das ist Verdis eigentliches visionäres Projekt. Es ist die Utopie mittels Gesang in einer schlechten Wirklichkeit zu bestehen. Albrecht Puhlmann war 2006 Dramaturg der Produktion für die Staatsoper Hannover. Konzeptionelle Gedanken 8 13 13 Verdi ist ein Szenendramatiker vom Scheitel bis zur Sohle, er fasst jede Einzelszene als solche derart scharf ins Auge, dass gar kein Raum vorhanden ist, unmittelbare Beziehungen zu den anderen Szenen herzustellen. Alfred Heuß Das Beunruhigende, aber auch das Faszinierende an der manieristischen Kunst (wenn man mal von dem aristokratischen Geschmack an dem Wiedererkennen eines bestimmten Stils absieht) besteht in dem Bewußtsein, daß man der Geschichte und Regelhaftigkeit abschwören muß, um zur Existenz und zur Überschreitung zu gelangen. Achille Bonito Oliva Dorothea Markus Schneider Vadim Kravets,Maria AmiraMüller, Elmadfa, Ina Yoshikawa 14 13 Mark Schachtsiek Die Kunst des kalkulierten ästhetischen Bruchs Verdis Rigoletto und der Manierismus Foto 5 Thomas Mehnert Dorothea Maria Müller, Markus Schneider Verdis Schwierigkeiten mit der Zensur sind legendär. Als er für die Oper, die schließlich Rigoletto heißen sollte, auf Victor Hugos Skandalstück Le roi s’amuse zurückgriff, muss ihm schon im voraus klar gewesen sein, wie schwierig sein würde, ausgerechnet diesen Stoff – amouröse Eskapaden des französischen Königs François I. (1494–1547) und seines Hofnarren Triboulet mit tödlichem Ausgang – auf die Opernbühne zu bringen. Und tatsächlich: Wegen Einwänden der Zensurbehörde gegen das vorgelegte Libretto für La Maledizione – so, Der Fluch, sollte die Oper ursprünglich heißen – ließ Carlo Marzari, Intendant des Teatro La Fenice in Venedig, eine Überarbeitung mit dem Titel II Duca di Vendôme anfertigen, in der aus dem französischen König ein unbedeutender fiktiver Adeliger gemacht wurde. Gegen diesen jedoch erhob Verdi seinerseits große Einwände, wie er Marzari in dem berühmten Brief vom 14. Dezember 1850 mitteilte. Dieser gipfelt in folgendem künstlerischen Credo: „Ich habe den Stoff gerade wegen all dieser Eigenschaften und all dieser originellen Züge gewählt; wenn man sie weglässt, kann ich keine Musik mehr dazu machen. Wenn man mir sagt, dass die Noten ebenso gut für dieses Drama bleiben können, dann entgegne ich, dass ich meine Noten, seien sie schön oder schlecht, nicht per Zufall niederschreibe und dass ich immer danach trachte, ihnen einen Charakter zu geben. Mit einem Wort, aus einem originellen, gewaltigen Drama hat man eine ganz gewöhnliche Sache und kalte Angelegenheit gemacht.“ Das jedoch wusste Verdi zu vermeiden und aus II Duca di Vendôme wurde jener Rigoletto, den wir kennen. Vor dem Hintergrund dieser Zeilen ist davon auszugehen, dass die letztlich erfolgte Verlegung des Handlungsortes vom Frankreich Franz I. nach „Mantua im 16. Jahrhundert“ nicht zufällig erfolgte, sondern vielmehr sehr präzise Verdis künstlerischem Ess a y 14 Kalkül entsprach. Er setzte nicht nur den Fluch eines Untertanen gegen einen absoluten Herrscher, und den von der Zensurbehörde ebenfalls monierten Sack, aus dem die sterbende Gilda zuletzt singt, durch – es gelang ihm auch, die ästhetisch-politische Grundlage seiner Oper zu erhalten. Weshalb ausgerechnet Mantua? Die norditalienische Stadt bot sich als Handlungsort an, da die Familie Gonzaga, die es im 16. Jahrhundert absolutistisch beherrscht hatte, zu Verdis Lebzeiten bereits vollständig ausgestorben war und keine Einwände mehr gegen die musikdramatische Diffamierung eines ihrer Familienmitglieder erheben konnte. Mantua bot sich aber auch aus rein künstlerischen Erwägungen an: Es ist neben dem Fontainebleau François I. das zweite große Zentrum des europäischen Manierismus. Der Manierismus ist – so zumindest der italienische Philosoph Achille Bonito Oliva – die Kunst des Verrats. Grundlage dieser Spielart der Kunst zwischen Hochrenaissance und Barock ist das virtuose Spiel mit der enttäuschten Erwartung des Betrachters und unaufgelösten Widersprüchen, die bis ins Extrem getrieben werden. Eines der berühmtesten Beispiele ist der 1524 / 25 von Giulio Romano für Federico II. Gonzaga (1500–1540), den ersten Herzog von Mantua, erbaute Palazzo del Tè. Es ist zu vermuten, dass Verdi dieser als Handlungsort vorschwebte, lies Federico ihn doch explizit für seine vielfältigen Liebesabenteuer bauen. In der Renaissance macht die Gliederung einer Fassade das der architektonischen Struktur zugrunde liegende System der Lastenverteilung sichtbar. Geschosse werden durch Gesimse von einander getrennt, die von Pilastern getragen werden, die Fassade oben durch ein durchlaufendes Gebälk und unten einen Sockel abgeschlossen. Zugleich haben alle Elemente auch symbolische Bedeutungen: Rustizierungen künden 15 von militärischer Stärke, Säulen stehen für die Tugend der Standhaftigkeit. Giulio Romano beginnt im Palazzo del Tè mit diesen Regeln zu spielen. Er lässt einzelne Steine aus dem Gesims nach unten abstürzen, sprengt Fensterverdachungen von unten auf, so dass sie instabil erscheinen, dünnt Säulen durch Rustizierungen derart aus, dass sie das – gemäß der Proportionsregeln der chwere – Kassettengewölbe nicht mehr zu stützen vermögen. Zu den berühmtesten Räumen gehört die Sala dei Giganti, die mit dem im 16. Jh. beliebten Thema des Kampfes der Götter gegen die Giganten ausgemalt ist. Anders als üblich bedeckt hier das Fresko jedoch illusionistisch alle Wände und die Decke ohne jede architektonische Gliederung. Der Besucher, der durch die niedrige Tür den Raum betritt, sieht sich unerwartet einem über ihm einstürzenden Gewölbe gegenüber, das die Giganten, von den Göttern besiegt, nicht mehr zu stützen vermögen. In anderen Räumen gelingt die Verunsicherung mit subtileren Mitteln, so in der Sala dei Cavalli, in der in einem Dekorationsschema aus in matten Farben gehaltener illusionistischer Architektur und mythologischen Statuen ausgerechnet über den Türen plötzlich banale, doch höchst realistisch gemalte Pferde „herumstehen“, die inhaltlich, farblich und durch das Größenverhältnis jeden Rahmen sprengen. Man fragt sich: Was soll das bloß bedeuten? Soll es bedeuten? Oder soll es vielleicht gerade nicht bedeuten? Der ästhetische Buch ist im Palazzo del Tè Programm, die emotionale Wirkung auf den Betrachter ebenso intendiert wie seine stetige Irritation durch widersprüchliche visuelle Informationen, die durch ihre Fülle eine fast körperliche Präsenz erhalten. Ess a y 14 Ein ähnliches Ineinandergreifen von Ideal und Skepsis, Jahrmarkttheater und großer Emotion in Verbindung mit virtuoser Überredungskunst prägt auch die Anlage von Verdis Rigoletto. Ein utopischer Traum wird durch Schärfe und Witz durchkreuzt – ist das kein manieristisches Prinzip? Wie in der Malerei des 16. Jh. werden formale Widersprüche dazu verwendet inhaltliche Kongruenzen aufzulösen. Parmigianinos Madonna mit dem langen Hals (1534 / 35) betrachtet beseelt lächelnd das Jesuskind auf ihrem Schoß, das jedoch angesichts des fahlen Graus seiner Haut und seines aufgedunsenen Bauchs längst tot sein dürfte und wegen seiner Größe beängstigend labil auf den Falten ihres Gewandes liegt. Der Blick des Betrachters wandert zwischen Madonnengesicht und Jesuskörper, doch der Widerspruch wird von Parmigianino nicht aufgelöst, sondern betont: Während Raffael seine Sixtinische Madonna die Leidensgeschichte Christi vorausahnen lässt, weiß Parmigianinos Madonna nichts von ihrem toten Kind, das zudem aufgrund der Komposition aus dem Bildraum zu fallen scheint. Parmigianino spielt virtuos mit unserer Erwartungshaltung als Christen und Kunstkenner. Die Madonna mit dem langen Hals kann noch in anderer Hinsicht als paradigmatisch für den Manierismus gelten: Sie verweist schon im Titel auf die Faszination des 16. Jahrhunderts mit dem Deformierten und Grotesken und dem ihm innewohnenden emotionalen Potential – ein Thema das Verdi in seinem Rigoletto mit der Titelfigur des buckligen Hofnarren auf den Spuren Victor Hugos wieder aufgreift. Christine Tauber hat in ihrer Studie über François I. als Kunstmäzen und Politiker eindrücklich nachgewiesen, dass der Manierismus mehr als ein Spiel mit künstlerischen Vorbildern ist – tatsächlich ist er zugleich eine Form der Herrschaftspraxis, die das Zeremoniell und damit die mit ihm verbundenen gesellschaftlich-moralischen Regeln untergräbt, indem sie mit ihnen zu spielen beginnt. Die Unberechenbarkeit des Herrschers wird dabei höchst bewusst als Machtinstrument eingesetzt. So taucht der 17 französische König, der als Langschläfer bekannt ist, bei einem Monarchentreffen auf dem Güldenen Feld 1520 plötzlich und unangekündigt am Bett des noch schlafenden englischen Königs auf oder fordert 1526 Kaiser Karl V. zum Duell, weigert sich aber später standhaft, dessen Botschafter zu empfangen und das Gegenkartell entgegen zu nehmen. Auch die Strategie der ästhetischen Überforderung durch eine Überfülle an Zeichen setzt François I. politisch ein – innerhalb des Zeremoniells oder auch durch die „programmatische Programmlosigkeit“ der in der Grande Galerie von Fontainebleau hohen Staatsgästen präsentierten Kunstwerke. Auch Verdis Herzog von Mantua hat die Kunst des Verrats perfektioniert. In „Questa o quella“ erhebt er die Unbeständigkeit zum Programm und die Reaktionen der durch ihn gehörnten Liebhaber und Ehemänner sind dabei ebenso lustvoll wie der sexuelle Genuss von deren Frauen. Ziel ist das Spiel, doch das Spiel ist Herrschaftspraxis. Und Verdis übrige Figuren? Auf Schritt und Tritt begegnen dem aufmerksamen Beobachter Facetten manieristischer Ideologie: Der Widerspruch aus väterlicher Liebe zur Tochter und höchster Bösartigkeit als höfischer Spaßmacher, der die Rigoletto-Figur stetig zu zerreißen droht, wird ausgestellt statt ausgetragen und bleibt bis zum letzten Ausruf „La maledizione!“ unauflösbar. Und Gilda, die beseelt für den Treulosen in den Tod geht, handelt sie nicht wie Parmigianinos die Realität auf ihrem Schoß ignorierende Madonna? Für jede dieser drei Hauptfiguren hat Verdi einen derart spezifischen Ton gefunden, dass sie musikalisch aus drei unterschiedlichen Stücken zu stammen scheinen – und doch sind sie durch die Dramaturgie (und nicht zuletzt ihre Sehnsüchte) untrennbar verbunden. Tatsächlich erinnert Verdis musikalische Kontrastdramaturgie im Rigoletto, die Hoch und Niedrig, Grotesk und Erhaben, tiefste Trauer und höchste Lust, in eine Einheit zwingt, ohne die Gegensätze zu nivellieren, auch jenseits des Handlungsortes an die ästhetischen Prinzipien der Manierismus. Diese Widersprüche als inhaltlich wie formal konstitutiv zu begreifen und spielerisch ins Extrem zu treiben anstatt sie zu nivellieren, ist das erklärte Ziel unseres Weimarer (und Darmstädter) Rigoletto. Ess a y 16 Ina Yoshikawa, Andrea Shin Die Dichtung macht es jetzt wie die Natur: Sie gesellt – ohne jedoch die Unterschiede zu verwischen – den Schatten zum Licht, das Groteske zum Erhabenen, mit anderen Worten: den Körper zur Seele, das Animalische zum Geist. Alles gehört zusammen. Victor Hugo Nach der machtvollen Wirkung der Dramen Hugos haben alle nach dem Effekt gesucht, ohne meiner Ansicht nach zu beachten, dass Victor Hugo stets ein Sinn vorschwebte: mächtige, leidenschaftliche, vor allem aber ursprüngliche Charaktere. Die großen Charaktere erzeugen die großen Situationen, aus denen die Wirkung ganz natürlich erwächst. Giuseppe Verdi Verdis Oper ist Charakteroper. Also gibt es in ihr nur Charaktere, die als solche erkennbar zu machen sind. Das Wichtigste davon geschieht durch den Gesang. Der darstellende Körper, überhaupt alles menschlich Bewegte der Bühne muss dem Gesang entsprechen. Richtunggebend ist dafür ist die Erkenntnis von der absoluten Gegenwärtigkeit des Verdischen Gestaltungsstils. Verdi ist Realist, er gibt keine Umschreibung und keine Ausdeutung. Er gibt immer nur die Sache, das Geschehnis, den Menschen in knappester, eindringlicher Form. Dorothea Maria Müller, Markus Schneider Paul Bekker Das Stück ist unmoralisch? Glauben Sie? Ist es das im Wesentlichen? Hier ist das Wesentliche: Triboulet ist mißgestaltet, Triboulet ist krank, Triboulet ist der Hofnarr; ein dreifaches Unglück, das ihn böse macht. Triboulet hasst den König, weil er der König ist, die Herren, weil sie Herren sind, die Menschen, weil sie nicht alle einen Buckel auf dem Rücken haben. Victor Hugo D er Irrsinn erhebt sich aus einem S chicksalszustand zum Berufsstand. E ine harte Profession […]: G erade die absurden Anstrengungen, d ie ein Verwachsener machen muss, s einem Körper die Leichtfüßigkeit eines A thleten abzutrotzen, reizen offensichtlich s adistische Renaissanceherrscher. S ie institutionalisieren im Hofnarr den k örperlichen (oder geistigen) Defekt, fordern a ber gleichzeitig seine Überwindung – als S teigerung des Unterhaltungswerts. Michaela von Marcard 22 25 Anna Palimina, Sangmin Lee Achille Bonito Oliva Gewalttätige Kunst gegen die unversöhnliche Wirklichkeit Im Manierismus sind Komik und Tragik stets miteinander verflochten, sie erscheinen niemals vollkommen von einander getrennt, sondern bilden einen Bereich unentwirrbarer tragikomischer Verknüpfungen, die grundsätzlich nicht von einer simplen oder gefälligen Auffassung der Wirklichkeit ausgehen, da sie stets deren irreduzible Vielfalt und Komplexität berücksichtigen. Die manieristische Kunst reduziert die Gegensätze nicht, im Gegenteil, sie hebt die Widersprüche und Aporien noch hervor, indem sie ihnen eine täuschende Form verleiht, die Leser und Betrachter in die Falle einer – allerdings weder ekstatischen noch versöhnlichen – Kontemplation zu locken versucht. […] Künstler und Betrachter des Manierismus leben beide in einer unversöhnten und unversöhnlichen Situation, in der sich auf paradoxe Weise die komischen Momente der Kommunikation mit den tragischen Momenten eines unergründlichen Schweigens verknotet haben. […] Das Leben des Künstlers und seiner Kunstfiguren entspricht nicht mehr dem Kodex der Wahrheit und der moralischen Identität, sie werden hin- und hergeworfen, werden von gegenwärtigen Notwendigkeiten und vorübergehenden Bedürfnissen oder flüchtigen Impulsen des Lebens angetrieben […]. Stets ist der Manierismus bestrebt, sich der Realität zu bemächtigen, doch wird er immer wieder von ihr überwältigt, da sich die Wirklichkeit als stärker erweist. […] „Mit Gewalt oder Betrug“ wird zum Emblem einer Kultur, die den Raum der Mystifikation und der Gewalt akzeptiert und für sich in Anspruch nimmt, um mit durchaus berechtigter Malignität das Negative, das die Grundlage der Geschichte bildet, nicht so sehr zu verdrängen, als vielmehr Verhaltensmodelle zu entwickeln, die dazu befähigen sollen, den scheinhaften Glanz der Form hinter sich zu lassen und bis auf den Grund der Existenz hinabzusteigen, bis zum Wahnsinn und zum Tod. Foto 7 Wollte man die Figur des Herzogs opernspezifisch zu beschreiben versuchen, müßte man ihn als „klassischen“ Operntenor bezeichnen. Er ist ein Stimmprotz wie aus dem Bilderbuch, hört sich gern singen und geht ganz selbstverständlich davon aus, daß seine Umgebung (also sein Publikum) ihn genauso hinreißend findet wie er sich selbst. Folgerichtig liegt ihm das hohe C, das im Rigoletto zumeist als glanzvoller Abschluß der Canzona ein hohes H, für besonders Übermütige allerdings gelegentlich sogar am Ende der Stretta im zweiten Akt ein hohes D ist, mehr als Phantasie. Die Schablonen der Tradition reichen ihm voll und ganz zur Selbstdarstellung: in simplen Lied- und Strophenformen fühlt er sich wohl und zu Hause. Leo Karl Gerhartz Macht ist nicht so sehr etwas, was jemand besitzt, sondern vielmehr etwas, was sich entfaltet; […] – eine Wirkung, welche durch die Position der Beherrschten offenbart und gelegentlich erneuert wird. Michel Foucault 26 27 Luigi Dallapiccola Worte und Musik im melodramma Das melodramma besetzt eine Lücke in unserer Literatur; jene nämlich, die durch das Fehlen einer wirklichen und eigentlichen Romantik verschuldet wurde: das melodramma springt hier ein – mit seinen Worten, mit seiner Musik. […] Die Sprache der Opernlibretti war ein Gemisch aus Verwahrlosung über jedes vorstellbare Maß hinaus und Gewähltheit am falschen Ort. […] Zwar wendet sich der Herzog von Mantua mit seinem mahnenden „Abbracciami“ („Umarme mich“) an Maddalena. Doch dabei darf man nicht vergessen, daß Maddalena, die Schwester des sinistren Sparafucile, eine Art Hure ist. Zu einer Dame anderen Schlages hätte derselbe Duca di Mantova gesagt: „Stringimi al seno“ („Drück mich an den Busen“). Irrationale Faszination des melodramma! Surrealistisches Schauspiel, wenn es denn je eines gab! Daß die Oper sich der Lächerlichkeit preiszugeben riskiert, wissen wir seit langem. Aber wir wissen auch (und schon viel länger), daß in der Kunst wie im Leben gerade dieses äußerste Risiko die Feuerprobe für die Sublimität des Stils darstellt. (Und genau dies geschieht bei Verdi.) […] Die absurde Sprache erwacht, wie schon angedeutet, kraft der Musik zum Leben und bildet in den Meisterwerken eine Einheit, ein Ganzes mit ihr. Selbst in guten melodrammi, die nicht zu den Meisterwerken zählen, begründet sie jene theatralische Eloquenz, die am Ende doch recht charakteristisch und eigentümlich für eine ganze wichtige Periode der Musikgeschichte ist. […] Jetzt ist es an der Zeit, darauf zu merken, wie diese Musik überall dort, wo theatralische Situationen irgendwelche Analogien untereinander aufweisen, selbst in den unterschiedlichsten Formen der Verwirklichung eine Art „gemeinsamen Nenners“ bewahrt. […] Dank diesem Formelstil fand das italienische Volk den Schlüssel zur dramatischen Situation, um im Einklang mit ihr zu vibrieren […]. Die Romantik […] beruht darauf, daß Autor und Leser einander zumuten (und voneinander wissen, daß sie einander zumuten), daß die Inszenierung, obwohl sie die Welt bedeuten soll, nicht ernst zu nehmen sei. Gerade das wird zur Verständigungsbasis, zum Reiz des Kunstwerks gemacht und als Verweisung verstanden auf etwas, was direkter Kommunikation nicht zugänglich ist. Man macht Inkommunikables per Distanz zugänglich; und dabei handelt es sich nicht nur um die Ambiguität der Gefühle, die gemischten Gefühle, die gemischten Motive, die Vereinseitigung und Verfälschung des Sinnes durch die Kommunikation im Dialog, sondern das Problem wird generalisiert und in einem Weltgefühl aufgehoben, das alle Ausdrucksmöglichkeiten transzendiert. Die Erkundung der Welt ist abgeschlossen, sie wird jetzt in sich rätselhaft. Alle Ideen bekommen dadurch unsichtbare Seiten. Ihre Umformung in Ideologien und weiter in Trivialitäten ist der nächste Schritt. Niklas Luhmann 30 [Die] Schranken des modernen bürgerlichen Sittengesetzes hat niemand einfluß- und folgenreicher definiert als Johann Gottlieb Fichte, auf dessen „Deduktionen“ sich noch die Kodifikatoren des Bürgerlichen Gesetzbuchs beriefen. Er legte dar, daß Liebe die „Gestalt“ sei, „unter welcher der Geschlechtstrieb im Weibe sich zeigt“. […] Nur die Liebe, jener dem „Weib“ – nicht dem Mann – angeborene Naturtrieb“, rückte weibliche Sexualität in ein versittlichendes, ehrenvolles Licht. Sie verpflichtete die Frauen zugleich dazu, nur mit einem Mann zu schlafen und ihm lebenslang die Treue zu halten. Einmal lieb’ ich, und Einmal leb’ ich, unsterbliche Götter! Wenn ihr das Eine mir raubt, nehmt auch das Andre dahin! Sophie Mereau Ute Frevert 32 Anna Palimina, Sangmin Lee Erst und nur in der spektakulären Zauberwelt reiner Theaterformen, in der Zeichen und Bilder die Prioritäten setzen, können notfalls auch Tote singen. Erst und nur als irreale und spektakuläre Botschaft post mortem gelingt die durch jedwede Wirklichkeit nicht mehr zu beschädigende Bestätigung des Guten und Schönen als utopisches Wunschbild des Lebens. Leo Karl Gerhartz Aufflug und Niedersturz als disparate Momente einer einheitlichen Szene: das ist Verdis Idee von der Komplexität eines realistischen, die Vielfalt des Lebens spiegelnden Musiktheaters. Ulrich Schreiber 32 Giuseppe Verdi Rigoletto – Darmstädter Originalbesetzung von 2016 Musikalische Leitung Enrico Delamboye Inszenierung Karsten Wiegand Bühne Bärbl Hohmann Kostüme Alfred Mayerhofer Dramaturgie Mark Schachtsiek Chor Thomas Eitler-de Lint Mit: Der Herzog von Mantua Andrea Shin Rigoletto, sein Hofnarr Sangmin Lee/ Olafur Sigurdarsown Gilda, dessen Tochter Anna Palimina/ Ina Yoshikawa Sparafucile, ein Bravo Vadim Kravets Maddalena, seine Schwester/ Giovanna, Gildas Gouvernante Amira Elmadfa Der Graf von Monterone/ Ein Gerichtsdiener Thomas Mehnert Marullo, ein Edelmann Oleksandr Prytolyuk Borsa Matteo, Höfing Minseok Kim/ Khvicha Khozrevanidze Der Graf von Ceprano Myong-Yong Eom/ Werner Volker Meyer Die Gräfin, seine Gemahlin/ Ein Page Penelope Mason Die Tochter des Grafen Monterone Luisa Renz [Mehrfachbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge] Die Herren des Chores des Staatstheaters Darmstadt, Statisterie des Staatstheaters Darmstadt, Staatsorchester Darmstadt Text- und Bildnachweise Bei Albrecht Puhlmann / Karsten Wiegand Das Erhabene im Grotesken handelt es sich um Auszüge aus dem gleichnamigen Originalbeitrag für das Programmheft der Staatsoper Hannover 2005 / 06. | Die Kunst des ästhetischen Bruchs von Mark Schachtsiek ist ein Originalbeitrag für das Programmheft des Deutschen Nationaltheaters Weimar 2009 / 10, der für den Widerabdruck leicht überarbeitet und gekürzt wurde. | Die Ideologie des Verräters ist ein Auszug aus dem gleichnamigen Buch von Achille Bonito Oliva, Köln 2000, S. 227ff. | Luigi Dallapiccolas Worte und Musik im Melodramma ist die schriftliche Fassung eines ab 1965 wiederholt gehaltenen Vortrages, zitiert nach Musik-Konzepte, Heft 10, Giuseppe Verdi, 2001, S. 3ff. (Übersetzung: H.-K. Metzger). | Die Handlung schrieb Mark Schachtsiek für das Weimarer Programmheft. | | Alle übernommenen Texte folgen ihrer ursprünglichen Orthographie, für dieses Programmheft erstellte der aktuellen amtlichen Rechtschreibung. | | Sollte es uns nicht gelungen sein, die Inhaber aller Urheberrechte ausfindig zu machen, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden. | | Die Fotos von George Gagnidze als Rigoletto, Arturo Martín und Pieter Roux als Herzog und Kerstin Avemo als Gilda aus der Weimarer Produktion machte Anke Neugebauer. | Kostümfigurinen und assoziative Kostüm-Bilder: Alfred Mayerhofer | Probenfotos Darmstadt: Candy Welz Impressum Spielzeit 2015|16, Programmheft Nr. 25 | Herausgeber: Staatstheater Darmstadt Georg-Büchner-Platz 1, 64283 Darmstadt, Telefon 06 15 1 . 28 11-1 www.staatstheater-darmstadt.de | Intendant: Karsten Wiegand | Geschäftsführender Direktor: Jürgen Pelz | Redaktion: Mark Schachtsiek | Gestalterisches Konzept: sweetwater | holst, Darmstadt | Ausführung: Hélène Beck | Hersteller: DRACH Print Media GmbH, Darmstadt Amira Elmadfa,Vadim Kravets, Andrea Shin xxxxxxxxxxxxxxx