Voir Le Livret - Arts Florissants

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4 5 0 9 - 9 8 5 3 5 - 2 D D D ERATO Durée : 1H 3 2 4509-98535-2 Henry P U R C E L L (i659-i69s) King Arthur orTbeBritish Worthy Le Roi Arthur ou le valeureux Breto King Arthur oderBritanniens Wtt Philidel, Honour Claron McFADDEN, soprano/Sopran She Sandrine PIAU, soprano/Sopran Cupid, Nereid Susannah WATERS, soprano/Sopran " A d r a m a t i c kMark o p éPADMORE, ra" tenor/Tenor Livret de / Libretto von : John DRYDEN <63(-<70o) Iain PATON, (tenor/Tenor Venus Véronique GENS, soprano/Sopran Grimbald, He Jonathan BEST, basse/bass/Bafi Cold Genius, Aeolus, Comus Pan CHATELET T H E A T R E M U S I C A L DE P A R I S Petteri SALOMAA, basse/bass/Bafi Francois BAZOLA, basse/bass/Bafi Les Arts Florissants WILLIAM CHRISTIE Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la Ville de Caen, le Conseil Régional de Basse-Normandie, et parrainés par ® Erato Disques S.A. 1995 MADE IN GERMANY BY ^ WE 848 P E C H I N E Y ^ WARNER MUSIC MANUFACTURING EUROPE Unauthorized copying, hiring, public performance and broadcasting of this recording prohibited Les A r t s F l o r i s s a n t s WILLIAM CHRISTIE PURCELL King Arthur Gens - McFadden - Piau - Waters Best - Padmore - Paton - Salomaa William Les Arts Christie Florissants ERATO Les Arts WILLIAM Florissants C H R I S T I E PURCELL King Arthur G e n s - McFadden - Piau - W a t e r s Best - Padmore - Paton - Salomaa William Les Arts Christie Florissants Henry PURCELL (1659-1695) KING ARTHUR or the British Worthy LE ROI ARTHUR ou le valeureux Breton KING ARTHUR oder Britanniens Würde « A dramatick opera» Livret/ Libretto : John D R Y D E N ( 1 6 3 1 - 1 7 0 0 ) VENUS PHILIDEL, HONOUR SHE CUPID, NEREID GRIMBALD, HE COLD GENIUS, AEOLUS, COMUS PAN sopranolSopran Véroniqu e G E N S , Claron McFADDEN, sopranolSopran Sandrine PIAU, sopranolSopran Susannah W A T E R S , sopranolSopran Mark PADMORE, tenor/Tenor Iain P A T O N , ténor/Tenor Jonathan BEST, basse/bass/Baß Petteri S A L O M A A , basse/bass/Baß François B A Z O L A , basse/bass/Baß LES ARTS FLORISSANTS : WILLIAM CHRISTIE Direction/Conductor/Dirigent COMPACT DISC 1 - 50'40 LU OVERTURE/OUVERTURE/OVERTÛRE 1*56 ES Air l'02 FIRST ACT/ACTEI/ERSTER AKT m «Woden, first to thee» (Petteri Salomaa, chorus) m «The white horse neigh'd aloud» (Petteri Salomaa, Mark Padmore, 2'51 1 '22 chorus) m «The lot is cast, and Tanfan pleas'd» (Véronique Gens) 0'33 m « B r a v e souls, to be renown'd in story» (Chorus) 2'46 in « I call you all to Woden's Hall» (Mark Padmore, chorus) 2'06 I s j «Corne if you dare» (lain Paton, chorus) 4'07 First A c t Tune SECOND ACT/ACTE II/ZWEITER AKT m «Hither, this way, this way bend» (Claron McFadden, chorus of the Spirits ofPhilidel 2'06 and Grimbald) PTÔ1 « L e t not a moonborn elf mislead y e » (Jonathan Best) 1 '53 «Hither, this way, this way bend» (Chorus) pm ï2 «Corne, follow m e » (Claron McFadden, Mhairi Lawson, Jean-Marie Puissant, Carys Lloyd Jean-Yves Ravoux, Richard Duguay, Violaine Lucas, François Bazola) « How blest are shepherds» (Iain Paton, chorus) 2'22 Roberts, 5 ' 18 IÏ3] «Shepherd, shepherd, leave decoying» (Sandrine Piau, Véronique Gens) 1 '53 f u i «Corne, shepherds, lead up a lively measure» (Chorus) 1 '39 Hornpipe H "il Second act tune : Air 1 '01 THIRD ACT/ACTE III/DRITTER AKT [U. Prelude 0'23 H71 « W h a t ho ! thou genius of this isle» (Susannah Waters) [y&] Prelude while the Cold Genius « W h a t power art thou» (Petteri Saiomaa) 1 '01 rises 4'08 [191 «Thou doting fool» (Susannah Waters) [20] «Great L o v e , I know thee now» (Petteri Salomaa) 0'55 [zfl « N o part of m y dominion* (Susannah Waters) 0'56 [ 2 2 ] Prelude 0'45 |~23~i « S e e , see, we assemble* (Chorus) 1*28 Dance [241 « T i s I that have w a r m ' d y e » (Susannah Waters) Ritornello 1'59 «'Tis L o v e that has w a r m ' d us» (Chorus) [III «Sound a parley* (Susannah Waters, Petteri 4'00 Salomaa) « T i s L o v e that has w a r m ' d us» (Chorus) [26] Third A c t Tune : Hornpipe 0'47 COMPACT DISC 2 - 41'25 FOURTH ACT/ACTEIV/VIERTER AKT m «Two daughters o f this aged stream are w e » (Sandrine Piau, Claron McFadden) \T\ PASSACAGLIA « H o w happy the lover» (Mark Padmore, chorus) Ritornello « F o r love every créature» (Véronique Gens, Jonathan Best, chorus) «In vain are our grâces» Chorus trio (Mhairi Lawson, Carys Lloyd Roberts, Violaine Lucas) (Richard Duguay, Jean-Marie Puissant, David Le Monnier) (Anne Pichard, Sheena Wolstencroft, Valérie Picard) m Fourth Act Tune : Air FIFTH ACT/ACTE V/FUNFTER AKT m Trumpet Tune fs~l « Y e blust'ring brethren o f the skies» (Petterl Salomaa) l~6~l Symphony [ T ] «Round thy coast» (Susannah Waters, François 3'24 Bazola, chorus) m « F o r folded flocks, and fruitful plains» (Mark Padmore, Iain Paton, Jonathan Best) m «Your hay it is m o w ' d » (Petteri Salomaa and chorus in the last verse) 2'01 2'27 of basses including [ÏÔ1 «Fairest Isle» (Véronique Gens) gentlemen of the orchestra 4*41 [ n j «You say 'tis L o v e » (Sandrine Piau, Jonathan 5'26 Best) M2| Trumpet Tune (Warlike Consort) 0'35 Un 2'07 «Saint George» (Claron McFadden chorus) l u i «Our natives not alone appear» (C/icras) 15 Chaconne I '05 3'36 CHŒUR/CHORUS/CHOR Anha Bölkow, Anne Cambier, Mhairi Lawson, Violaine Lucas, Anne Mopin, Brigitte Pelote, Valérie Picard, Anne Pichard, Sylviane Pitour, Carys Lloyd Roberts, Sheena Wolstencroft, sopränoslSopran J e a n - X a v i e r Combarieu, Richard Duguay, J e a n - Y v e s Ravoux, Didier Rebuffet, Bruno Renhold, ténors VTenor I Bruno-Karl B o è s , François Piotino, J e a n - M a r i e Puissant, Deryck Huw Webb, ténors Ii/Tenor II François B a z o l a , Laurent Collobert, J e a n - F r a n ç o i s Gay, David Le Monnier, J e a n - M a r c Mory, Christophe Olive, basseslBaß Spirits of G r i m b a l d : Mhairi Lawson, S h e e n a Wolstencroft, Didier Rebuffet, Bruno Renhold, François Piotino, Deryck Huw W e b b , Laurent Collobert, David L e Monnier Spirits of Philidel : Violaine L u c a s , Carys Lloyd Roberts, Richard Duguay, J e a n - Y v e s Ravoux, Bruno-Karl B o ë s , J e a n - M a r i e Puissant, François B a z z o l a , Jean-François G a y Assistant musical chargé du choeur/musical assistant and chorus master/ Musikalischer Assistant und Choreinstudierung : F r a n ç o i s B a z o l a ORCHESTRE/ORCHESTRA/ORCHESTER Hiro Kurosaki, Roberto Crisafulli, Simon Heyerick, M i c h è l e Sauvé, Isabelle Serrano, Peter Van B o x e l a e r e , violons/violins/Violine I Catherine Girard, Sophie G e v e r s - D e m o u r e s , Guya M a r t i n i n i , , Martha M o o r e , Ruth Weber, George W u l m s , violons/violins/Violine II Galina Zinchenko, Nadine Davin, Marcial Moreiras, Anne Weber, Emmanuel B a i s s a , E l e n a Andreyev, Paul Carlioz, Alix Verzier, Jonathan C a b l e , contrebasse!double Sébastien Marq, flûte à violoncelles/Cello basse!Kontrabass becIrecorderIQuerflöte Christian Moreaux, Geoffrey Burgess, Hugo R e y n e , taille de hautbois et flûte à hautboislOboe becIrecorderIQuerflöte bassons/bassoons/Fagott Paolo Tognon, Simon Rickard, Per Olov Lindeke, Gilles Rapin, altos/Violas/Viole trompettesItrumpets/Trompete Marie-Ang e Petit, Françoise Rivalland, percussionslpercussionlSchlagzeug CONTINUO Jonathan Rubin, Elisabeth Kenny, théorbelThéorbo David Simpson, violoncelle/Cello A n n e - M a r i e Lasla, viole de Gambe/viola da Gamba Laurence C u m m i n g s , clavecin et assistant à la direction musicalelharpsichord and assistant director/Cembalo und Assistent der musikalischen Leitung (Rückers, D. Jacques Way et Marc Ducornet, Paris) Cet enregistrement fait suite aux représentations du King Arthur données à Paris, au Théâtre du Châtelet, en février 1995, avec le soutien de la Fondation France Telecom. This recording was made following performances of King Arthur in Paris (Théâtre du Châtelet), in February 1995, with the sponsorship of the France Telecom Foundation. Diese Einspielung erfolgte im anschluß an die Aufführungen in Paris (Théâtre du Châtelet), im Februar 1995, mit Freundlicher Unterstützung der France Telecom-Stiftung. Musical director : William Christie Director : Graham Vick Set & Costume-designer : Paul Brown Choreographer : Ron Howell Une production du Théâtre du Châtelet en coproduction avec le Royal Opera House Covent Garden et le Théâtre de Caen Digital recording Producer : Nicholas Parker Sound engineer : Jean Chatauret Editing : Nicholas Parker and Adrian Hunter Recorded ine : 2 1 - 2 2 , 2 5 - 2 6 . 0 2 . 9 5 , Salle Berthier, Paris Linguistic-consultant : Noëlle Barker Front cover : Howard Ward (King Arthur), photo Marie-Noëlle Robert Design : De l'Esprit Back cover : William Christie, photo Michel Szabo © Erato Disques S.A. 1995 5 œuvre de John Dryden et Henry Purcell, King Arthur, n'avait pas été présentée au public dans sa forme originale mêlant chant, paroles et danse depuis plus de deux siècles. Cette version moderne de l'ouvrage (quatre heures de spectacle féerique dirigé par William Christie, mis en scène par Graham Vick dans des décors de Paul Brown) a été créée avec un énorme succès au Théâtre du Châtelet (Paris) le 9 février 1995 pour huit représentations avant d'être présentée la même année au Théâtre de Caen, puis au Royal Opéra House Covent Garden. Cette création, à l'occasion du tricentenaire de la mort d'Henry Purcell, est la continuation d'une collaboration entre le Théâtre du Châtelet, William Christie et Les Arts Florissants qui a débuté en 1990 par la recréation du Malade Imaginaire de Molière avec la musique de Marc-Antoine Charpentier. L ryden's and Purcell's King Arthur had not been seen in its original form, combining singing, spoken text and dance, for more than two hundred years until this modern version of the work - four hours of fairytale spectacle conducted by William Christie, directed by Graham Vick and designed by Paul Brown - was staged to enormous acclaim at the Theatre du Chätelet in Paris on 9 February 1995, and, after a run of eight performances, transferred to the Theatre de Caen and the Royal Opera House, Covent Garden. The performances were staged to mark the tercentenary of Purcell's death and represent a continuation of the collaboration between the Theatre du Chätelet, William Christie and Les Arts Florissants that began in 1990 with a revival of Moliere's Le Malade Imaginaire with music by Marc-Antoine Charpentier. D D as Werk von John Dryden und Henry Purcell, King Arthur, war über zwei Jahrhunderte lang in seiner ursprünglichen Fassung, in der sich gesprochenes Wort, Gesang und Tanz mischen, nie auf die Bühne gebracht worden. Die moderne Version des Stückes (ein zauberhaftes Schauspiel von vier Stunden Dauer unter der Leitung von William Christie, in der Inszenierung von Graham Vick und mit dem Bühnenbild von Paul Brown) kam am Pariser Theatre du Chätelet am 9. Februar 1995 mit gewaltigem Erfolg zur Uraufführung. Achtmal wurde es dort gegeben und stand in demselben Jahr am Theater von Caen und am Londoner Royal Opera House Covent Garden auf dem Spielplan. Mit dieser Einstudierung anläßlich des dreihundertsten Todesjahres von Purcell vertiefte sich die Zusammenarbeit des Theatre du Chätelet mit William Christie und dem Ensemble Les Arts Florissants, die 1990 begonnen hatte, als dieselben Interpreten dort den Eingebildeten Kranken von Moliere mit der Musik von Marc-Antoine Charpentier wiederaufnahmen. L es Arts Florissants ont décidément beaucoup de chance et peuvent se féliciter, puisque la plupart de nos enregistrements d'opéra et d'œuvres lyriques sont le prolongement et l'aboutissement d'un travail scénique qui nous permet de peaufiner une œuvre pendant quelques semaines, voire des mois - chose qui est fort rare. Ce Roi Arthur est donc imprégné d'une vie et d'un dynamisme qui sont la marque d'une production scénique particulière, originale : expérience vécue au Théâtre du Châtelet pendant les huit représentations mises en scène par Graham Vick qui ont précédé et nourri l'enregistrement. Aussi cette interprétation n'est-elle pas neutre. Elle ne se donne pas comme une lecture objective de toute la musique contenue dans une partition parfois chaotique en ce qui concerne l'ordre des pièces, mais comme un document lié à un événement. Un document qui veut convaincre non seulement par la beauté musicale mais encore par la spontanéité, la grâce fugitive et l'éclat dramatique que l'œuvre a connus dans l'instant de la représentation scénique. La particularité de cet enregistrement commence avec le choix et l'ordre des morceaux musicaux interprétés, et ceci tout particulièrement pour le début de l'œuvre où nous avons opté pour une seule ouverture : celle en ré mineur. La splendide ouverture en ré majeur, qui d'ailleurs était un ajout tardif à la partition, a été enlevée dans la mesure où sa tonalité se mariait très difficilement avec celle de la scène du sacrifice qui la suit directement. Nouveau choix aussi pour la chaconne qui retrouve sa véritable place comme danse à la fin de l'œuvre. L'auditeur pourra remarquer la volonté tout à fait délibérée d'inclure des versions instrumentales, des airs pour voix seules et des chœurs. La représentation scénique, exigeant du temps pour les changements de décor, de costumes, pour le déplacement des acteurs... a bien évidemment conditionné la longueur ainsi que la forme des différentes pièces musicales. Nous avons été dans nos choix aussi pragmatiques que Purcell luimême : l'auteur de Roi Arthur propose dans son œuvre chose qui existe d'ailleurs dans tout opéra baroque des marges d'adaptation très importantes qui permettent une liberté totale aux interprètes, liberté qui explique d'ailleurs le nombre si conséquent de différences parmi les sources manuscrites de l'œuvre. Comme dans le Fairy Queen que nous avons enregistré il y a quelques années, j ' a i choisi le diapason a 392 Hz. Curtis Price nous rappelle, dans son excellent article qui suit, que Purcell, en écrivant sa musique de théâtre, s'inspirait surtout des comédies-ballets de Molière-Lully et Molière-Charpentier. La pratique musicale et ses ingrédients comme diapason, tempérament et ornementation suivaient également les modèles français. Ce diapason bas "à la française" nous permet d'utiliser les ténors aigus sur la deuxième ligne du chœur et tous les soli qui à l'origine étaient écrits en clef d'ut troisième ligne. L'avantage est plus qu'évident, car les soli indiqués dans la totalité des éditions modernes pour voix d'alto regagnent de leur vigueur et de leur force une fois confiés aux voix de ténors. Un mot sur le célèbre "air du Génie du Froid". La pulsation des croches répétées, technique empruntée à Lully, qui lui-même la tenait de l'École Italienne des années 1630-1650, est tout simplement le "ballancement" dont parlent les théoriciens français de la fin du X V I I siècle. La ligne ondulée posée au-dessus de ces croches 1 e répétées n'indique rien d'autre que la présence de la même syllabe décomposée en plusieurs inspirations. L e tempo de ce mouvement extraordinaire, comme chez tous les tempi baroques, suit le sens des mots : Génie du Froid Quelle puissance es-tu, toi qui, du tréfonds, M'as fait me lever à regret et lentement Du lit des neiges éternelles ? Ne vois-tu pas combien, raidi par les ans, Trop engourdi pour supporter le froid mordant, Je puis à peine bouger ou exhaler mon haleine ? Laisse-moi être transi, laisse-moi mourir à nouveau de froid. Les musicologues qui voudraient plaider pour un tempo autre que le lent et labore tiendraient, me semble-t-il, une position dépourvue de sens, et ceci malgré les sources ou 0 et C sont indiquées. En dehors de quelques indications originales d'orchestration (notamment les indications portant sur les flûtes et les hautbois), l'orchestration du Roi Arthur n'est absolument pas précise. L'instrumentation de cet enregistrement, quant à lui, obéit aux pratiques de l'époque de Purcell ainsi qu'à des choix qui me sont tout à fait personnels : les effets de couleur (pizzicato chez les cordes, utilisation du 1 6 ' dans certains tutti et effets de percussions) sont les miens. J ' a i cru bon de garder les effets de pure théâtralité tels que les murmures de foule, car j ' a i eu soin de donner à cet enregistrement la forme d'un document unique où la magnifique partition de Purcell serait enrichie, omée par la spontanéité, l'expression du drame et du merveilleux, enfin par la plus grande vie possible qui puisse lui donner souffle et lui servir d'écrin. William Christie A t Les Arts Florissants we can count ourselves supremely fortunate that the majority of our recordings of operas and similar vocal pieces are the natural extension and culmination of our work in the theatre, thereby allowing us a rare opportunity to perfect a particular piece over a period of several weeks or even months. King Arthur, therefore, breathes a life and dynamism that are the hallmarks of a particular staging of the work, reflecting the experiences gleaned in the course of eight performances o f a new production by Graham Vick at the Theatre du Chatelet in Paris. It was in the light of those experiences that we were then able to record the work in the studio. In consequence, this is not a neutral interpretation. It does not set out to offer an objective reading of all the music contained in a score which, as far as the order o f the individual numbers is concerned, is often chaotic in the extreme. Instead, it is a record of a particular event, seeking to convince its listeners not only by its musical beauties but also by its spontaneity, its fleeting charm and the dramatic impact bound up with the moment of its representation on stage. T h e present recording is distinguished first and foremost by its choice and ordering of the individual musical numbers, not least at the start of the work, where we decided in favour of only a single overture, namely, the overture in D minor. The splendid overture in D major, which was in any case a late addition to the score, was cut, since its tonality sits uncomfortably with that of the sacrificial scene that follows immediately after it. And the chaconne has been restored to its rightful place as a dance at the end of the work. The listener will note our conscious decision to include instrumental versions of various airs for solo voices and chorus. The stage performance, requiring time not only to change the sets and costumes but also to move the actors, clearly affected the length and form of the different musical numbers. In making our various choices we were as pragmatic as Purcell himself: as in every Baroque opera, the composer allowed his performers considerable leeway, granting them total freedom of interpretation - a freedom that also helps to explain the large number of variants that are to be found among the piece's manuscript sources. As in The Fairy Queen, which we recorded several years ago, we chose a pitch of a = 3 9 2 Hz. In his excellent article (reproduced below), Curtis Price recalls that, when he wrote his theatre music, Purcell was inspired above all by the comedies-ballets that Lully and Charpentier wrote in collaboration with Moliere. All practical decisions, including those affecting pitch, temperament and ornamentation, similarly followed French models. This low French pitch allowed us to use high tenors for the second line of the chorus and also for all the solo passages originally written for the third-line c clef. The advantage of this will be immediately clear, since all the solo passages allotted to the alto voice in modem editions of the score regain their former strength and vitality when entrusted to the tenor voice. A word about the famous air for the Cold Genius. The trembling repeated quavers - a technique borrowed from Lully, who had taken it in turn from the Italian school of 1630 to 1 6 5 0 - is simply an example of the ballancement discussed by French theoreticians at the end of the 17th century. The wavy line placed above these repeated quavers 1 merely indicates the presence of the same syllable broken down into several aspirations. Like all Baroque tempi, the tempo of this extraordinary number reflects the sense of the words: Cold Genius "What Power art thou, who from below, Hast made me Rise, unwillingly, and slow, From Beds of Everlasting Snow. See'st thou not how stiff, and wondrous old, Far unfit to bear the bitter Cold, I can scarcely move, or draw my Breath; Let me, let me, Freeze again to Death." Musicologists who advocate a tempo other than slow and laboured for this number would, I think, be adopting an indefensible position, despite sources both in 0 and C time. With the exception of a few original markings concerning the orchestration - notably relating to recorders and oboes - the instrumental forces required in King Arthur are far from clear. For the present recording, we have adopted an approach that not only conforms to the practices current in Purcell's day but also reflects a number of entirely personal choices: certain effects associated with orchestral tone colour (pizzicato strings, the use of a 16-foot string bass in certain tuttis, and percussion effects) are my own. I thought it sensible to retain certain purely theatrical effects such as crowd noises in order that the listener be reminded of the theatrical context of this music, music with has been enriched and enhanced by the vitality and spontaneity of the drama. William Christie L es Arts Florissants haben entschieden großes Glück, denn die meisten unserer Einspielungen von Opern und Bühnenwerken stellen die Weiterführung und Vollendung einer szenischen Arbeit dar, die es uns ermöglicht, ein Werk über Wochen oder gar Monate hinweg zu polieren, was höchst selten ist. Dieser King Arthur ist von einem Leben und einer Dynamik erfüllt, welche sich als das Kennzeichen einer besonderen und originellen szenischen Produktion erweisen: Die gelebte Erfahrung von acht Vorstellungen im Theätre du Chätelet in einer Inszenierung von Graham Vick ging der Einspielung gleichsam nährend voraus. Und so bleibt diese Interpretation nicht neutral. Sie gibt sich nicht als objektive Lektüre der ganzen Musik, die in dieser im Hinblick auf die Anordnung der Stücke chaotischen Partitur enthalten ist, sondern vielmehr als ein Dokument, welches an ein Ereignis gebunden ist. Dieses Dokument will nicht nur durch musikalische Schönheit Uberzeugen, sondern auch durch die Spontaneität, die flüchtige Anmut und den dramatischen Glanz, die das Werk im Augenblick seiner Aufführung erfuhr. Die Besonderheit dieser Einspielung beginnt bei der Auswahl und der Reihenfolge der Musikstücke, und dies gilt ganz besonders für den Anfang des Werks, wo wir uns dafür entschieden haben, nur eine Ouvertüre zu spielen, nämlich die Ouvertüre in d-Moll. Die glanzvolle D-Dur-Ouvertüre, die der Partitur im übrigen nachträglich hinzugefügt worden war, wurde gestrichen, weil sich ihre Tonart nur schwer mit der unmittelbar folgenden Opferszene verbindet. Eine neue Wahl wurde ebenfalls für die Chaconne getroffen, die sich nun an ihrem angestammten Platz als Tanz zum Schluß des Werkes wiederfindet. Der Hörer wird feststellen können, daß wir ganz bewußt instrumentale Versionen von Arien und Chorsätzen aufgenommen haben. Eine szenische Aufführung verlangt Zeit für Bühnenbildwechsel, Kostümwechsel sowie Auf - und Abtritte der Akteure, wodurch natürlich die Länge und Form der verschiedenen Musiknummem bestimmt wird. Wir verhielten uns in unserer Auswahl so pragmatisch wie Purcell selbst: Wie dies in jeder Barockoper üblich war, ließ der Komponist von King Arthur in seinem Werk einen sehr großen Interpretations-Spielraum, der den Interpreten völlige Freiheit läßt, was die demzufolge große Zahl an Varianten in den einzelnen handschriftlichen Quellen zum Werk erklärt. Wie in The Fairy Queen, die wir vor einigen Jahren eingespielt haben, wählte ich auch hier einen tieferen Stimmton von 3 9 2 Hz. In dem anschließenden ausgezeichneten Artikel von Curtis Price erinnert der Autor daran, daß Purcell bei der Komposition seiner Musik für des Theater ("théâtre music") vor allem von den "comédieballets" von Molière - Lully und Molière - und Charpentier beeinflußt wurde. Die musikalische Realisierung und ihre Elemente - Stimmung, Temperierung und Verzierungen - folgen gleichfalls dem französischen Vorbild. Dieser niedere Stimmton "à la française" erlaubt es uns, für die zweite Chorstimme und für alle Solopartien, die ursprünglich im Altschlüssel notiert waren, hohe Tenöre einzusetzen. Der Vorteil wird unmittelbar deutlich, da alle Solopartien, die in modernen Ausgaben einem Alt zugewiesen werden, ihre Kraft und Nachdrücklichkeit wiedergewinnen, wenn sie einem Tenor anvertraut werden. Eine Bemerkung zur berühmten Arie des Eisgeistes: Das Pulsieren der repetierten Achtel eine von Lully entlehnte Kompositionstechnik, die dieser wiederum von der italienischen Schule der Jahre 1630-50 übernahm - stellt nichts weiter als eben jenes "ballancement" dar, von dem die französischen Theoretiker am Ende des 18. Jahrhunderts sprechen. Die Wellenlinien über den Achtelwiederholungen dienten zu nichts weiter als der Angabe, daß dieselbe Silbe durch mehrfaches Einatmen zerlegt wird. Das Tempo dieses außergewöhnlichen Satzes wird, wie alle barocken Tempi, vom Sinn der Worte bestimmt: Genius der Kälte "Welche Macht bist du, die aus der Tiefe Mich aufstehn heißt, unwillig und mühsam Aus meinem Bett von ewigem Schnee? Siehst du nicht, wie uralt und steif ich bin, Wie ich kaum die bittere Kälte ertrag', Kaum mich bewegen, kaum atmen kann? Laß mich erfrieren, wieder zu Tode gefrieren." Ein Musikwissenschaftler, der sich für ein anderes Tempo als "lent et labore" ausspräche, nähme meines Erachtens eine unsinnige Position ein, und dies trotz der Quellen in Denen 0 und C angegeben sind. Von einigen wenigen originalen Angaben zur Instrumentierung abgesehen, die sich hauptsächlich auf Flöten und Oboen beziehen, ist die Orchestrierung von King Arthur keineswegs exakt vorgegeben. Die Orchestrierung in dieser Einspielung beruht auf der zu Purcells Zeit üblichen Praxis und auf einigen persönlichen Entscheidungen: Die Farbeffekte allerdings - Pizzicati in den Streichern, die Verwendung des "Sechzehnfußes" in einigen Tutti-Stellen und gewisse SchlagzeugEffekte - stammen jedoch von ihm. Ich hielt es für angebracht, die rein theatralischen Effekte wie das Murmeln der Menge beizubehalten, denn ich wollte dieser Einspieluhg die Form eines einzigartigen Dokuments geben, in welchem die herrliche Komposition Purcells bereichert würde durch Spontaneität, durch den Ausdruck des Dramas und des Wunderbaren und schließlich durch größtmögliche Lebendigkeit, welche dem Werk Schwung verleihen und ihm als Schmuck dienen könnte. Übersetzung: A. Fauser KING ARTHUR : THE MUSIC P urcell provided music for four semi-operas or "dramatick operas" as Dryden would have called them. All were produced during the last five years of his life, when Purcell's career changed abruptly from genteel court composer to a harassed but more celebrated man of the theatre. Instead of writing true operas, in which there was no aesthetic or commercial interest in London at the time, he worked mainly on these multi-media shows, whose success depended on volatile collaboration between composer, playwright, producer, choreographer, actors, singers, dancers and, perhaps crucially, on scene painters and machinists. Spectacle, more than any other ingredient including music, defined semi-opera. King Arthur was no exception. Because they were so expensive and complex to stage, semi-operas put tight constraints on the composer, whose music sometimes had to be dragged in "by head and shoulders", introduced improbably through magic, dream sequences or on the flimsiest of pretexts. It is all the more remarkable, then, that Purcell's semi-operas are so different from each other. Dioclesian (1690), based on Massinger and Fletcher's The Prophetess, is a Roman tragi-comedy whose score does not, frankly, connect very well with the cynical and highly entertaining play. Dioclesian includes some ingenious and flamboyantly orchestrated pieces, one immortal melody ("What shall I do") and the famous Masque, a self-contained pastoral entertainment which was often revived on its own in the early eighteenth century. The Fairy Queen (1692, revised 1693) is based on A Midsummer Night's Dream, skilfully cut and adapted to make room for Purcell's five brilliant masques. But there is little attempt to integrate the music and dance into the play, except perhaps metaphysically, and Purcell wisely avoided setting any of Shakespeare's original to music. The Indian Queen ( 1 6 9 5 ) is another adaptation - of Dryden and Howard's rhymed couplet tragedy of 1663. The score includes some of Purcell's finest theatre music ("What flatt'ring noise is this ?", "You twice ten hundred deities", "I attempt from love's sickness to fly"), but it is unfortunately trapped in a play so artificial as to be virtually unrevivable today except perhaps in a lavish production. King Arthur is Purcell's only semi-opera which was not adapted from an old play. As James Winn has explained, it was planned from the beginning as a semi-opera. Perhaps because it was intended to please the francophile Charles II, King Arthur is also the most heavily indebted of Purcell's works to French music drama, especially to the comedie-hallet of Moliere and the tragedie en musique of Quinault and Lully. Given the very British theme and the inclusion of songs such as "Fairest isle" and "Saint George, the patron of our isle", the strong French connection is highly ironic. Yet it is Purcell's brilliant assimilation of French music dramaturgy that makes King Arthur the best and most stage-worthy of all the semi-operas. It ought to be in the repertory of any opera house that is prepared to mount other works, such as The Magic Flute and Fidelio, in which music is combined with spoken dialogue. Purcell and Dryden hit upon this successful formula for fusing speech and music by trial and error. Their previous collaboration. Amphitryon of 1690, is a superb play (also heavily indebted to Molière) into which the music was injected at the last minute. Purcell was therefore unable to shape or colour the drama to any great extent, though Dryden was sufficiently impressed by the music to declare him the equal of any foreign composer and, then, to revamp the as-yet-unperformed King Arthur. Dryden had also been impressed by Dioclesian, though now it must be viewed as no more than a succès d'estime. Purcell evidently learned from his first experience with semi-opera that grand is not always best, that dramatic music needs to be focussed on individuals rather than events, and that music can sometimes be used to advance the plot. Despite the heroic theme, battles and royal pageants, the music of King Arthur is much more intimate, more refined and less noisy than that for Dioclesian. It is also far more memorable. Of his previous stage works, only Dido and Aeneas matches the melodic richness of King Arthur and that is just about the only thing the two works have in common. The music of most semi-operas is concentrated into four or five musical episodes or masques basically one per act. Dryden, however, required no less than eight for King Arthur, another sign of French influence. Each episode is different in content and dramatic function but sparked either by a visual image or some flamboyant stage business: 1) Saxon procession and sacrifice in Act 1; 2) off-stage battle with the Britons at the end of Act 1; 3) Grimbald's attempt to lead the Britons to their deaths in Act 2; 4) pastoral entertainment for Emmeline, also in Act 2; 5) restoration of Emmeline's sight in Act 3; 6) the Frost Scene at the end of Act 3; 7) Arthur's temptation first by naked syrens then by nymphs and sylvans in Act 4; 8) Britannia's masque in Act 5. This motley assortment would not be out of place in a modern British pantomine. Purcell responded with highly characterized and distinctive groups of pieces, each containing at least one memorable melody or musical effect. There is no apparent intellectual design linking the groups, except perhaps a certain reluctance to "go over the top", as he did occasionally in The Fairy Queen (the Scene of the Drunken Poet) and The Indian Queen ("By the croaking of the toad"). King Arthur is far more dignified, its broad effects tempered by the sheer refinement of the music. The musical scene least affected by the underlying French design is the sacrifice in Act 1. After attending a revival of King Arthur in 1736, the poet Thomas Gray described this scene as "all Church-musick", and it does indeed resemble a verse anthem in its solemn tone and construction. Only the soprano recitative " T h e lot is cast, and Tanfan pleas'd' would have been out of place in the Chapel Royal unless, of course, one imagines this sung by a boy instead of a woman. Purcell's purpose is revealed when the "anthem" is followed immediately by the pagan bacchanal ("I call you all to Woden's hall"). The battle ("Come if you dare, our trumpets sound") is suitably bellicose, but Purcell's wonderful setting of the line "The double, double, double beat of the thundring drum" does not require the drum itself to make its point, unlike Handel's later treatment of the similar line in Dryden's Alexander's Feast. This aria with chorus begins like a rondeau with the opening phrase serving as a refrain, but Purcell soon abandons the French form in order to push the action forward. The scene in Act 2 in which the opposed spirits Philidel and Grimbald try to lead and mislead Arthur's soldiers in their pursuit of the routed Saxons is of a type not found elsewhere in Purcell's semi-operas. Here music, spoken dialogue and stage action are combined literally to pull the soldiers from side to side. The physical ebullience anticipates late eighteenth-century opera comique. It is a pity Purcell did not repeat the experiment in his two later semi-operas, which tend to keep music and spoken dialogue separate. The underlying Frenchness of the score comes fully to the surface in the pastoral scene later in Act 2. "How blest are shepherds" is a suave and highly nostalgic minuet-song; this is followed by "Shepherd, shepherd, leave decoying" a gavotte (though it starts on the first rather than on the third beat of the bar). The chorus which concludes this scene is also suffused with French dance rhythms. There is nothing overtly French about the bizarre and stunningly original music of the Cold Genius in Act 3, except the idea itself. The prospect of a frozen land and the halting complaints of its shivering populace were borrowed from Lully's opera Isis of 1677. Purcell wrote wavy lines above the repeated quavers in both the orchestra and voice parts but did not indicate exactly how these passages should be performed. Given the spine-chilling harmonies, the wavy lines almost seem superfluous. Cupid's larky response ("Thou doting fool", another minuet-song) and the highly pointed dance of Cold People return us more directly to the world of French music drama. The great Passacaglia in Act 4 ("How happy the lover") is an obvious homage to Lully. Most of his operas include at least one long scene (usually in the fourth act) built entirely over a repeating bass line or chord sequence. Not related directly to the action, these chaconnes (as Lully called them) comprise a kaleidoscopic series of dances, interspersed with verses sung by soloists and chorus, building to a huge climax involving all the assembled forces of singers and dancers. Purcell modified this formula for King Arthur, his Passacaglia is closely connected to the plot, in that the nymphs and sylvans who sing and dance it are trying to entrap the hero; the music is thus hypnotic and enchanting but also carries a hidden threat of death. Given its dramatic purpose, Purcell avoids any feeling of a grand finale or crescendo of activity; the last chorus is short and perfunctory, as if the nymphs and sylvans lose heart when they realize that Arthur is made of sterner stuff. This is one of Purcell's longest single movements, and the balance between the density of the purely musical throught and the necessity to keep the drama moving forward is finely judged. As James Winn points out, Dryden let the plot run out of control in the last act. The Masque of Britannia is also a ramshackle collection of verses in celebration of love, Britain and Britishness, one of which ("You say, 'tis Love") is not even by Dryden but a " M r Howe". Scholars have long argued about this masque: is it sincerely patriotic or bitterly cynical? is there some hidden musical or even political design? can it be explained as an imitation of a Lord Mayor's show? If, in coming this far, Dryden seems to let his audience down, Purcell certainly does not. Any logic and integrity required of the masque is amply provided by the music. Each piece is a gem, highly contrasted with its neighbour. In " Y e blust'ring brethren" Aeolus, a baritone, graphically quells the tempest; here Purcell employs his favourite two-part aria form, moving majestically from a major key to its parallel minor. The symphony for three violins played while Britannia rises on her island is in the latest imitative Italian style "Round thy coast" and "For folded flocks" are carefully crafted part-songs, perhaps better suited for a connoisseur's concert than for the stage. "Your hay it is mowed" (known in Purcell's day as the "Pudding and dumpling" song from a line in the third verse) was obviously designed to appeal to ale louts, but the harmonisation of the raucous tune is ingenious. From the ridiculous to the sublime, we move to "Fairest isle", another minuet-song which begins with the characteristic French dance rhythm of crotchet-minum-minum-crotchet. I do not think Purcell intended any irony in casting this paean to Britain in a foreign mould. He assimilated rather than imitated styles, and his debt to "the fam'd Italian masters" and supposed contempt for "the balladry and levity" of French composers need to be kept in perspective. Of course, he drew on his forebears and contemporaries but was also the most distinctive and original of all late seventeenth-century composers. Curtis Price L A M U S I Q U E D E KING A R T H U R P urcell a composé la musique de quatre semi-opéras ou "opéras dramatiques", selon le terme qu'aurait employé Dryden. Tous furent produits pendant les cinq dernières années de sa vie, qui voient Purcell délaisser brusquement sa carrière de musicien de cour raffiné pour embrasser celle d'homme de théâtre, épuisante, mais de plus grande renommée. Il n'écrit pas de véritables opéras, lesquels ne suscitent alors aucun intérêt esthétique ni commercial à Londres, mais se consacre à des spectacles qui font appel à tous les médias et dont le succès n'est assuré qu'au prix d'une collaboration éphémère entre compositeur, dramaturge, producteur, chorégraphe, acteurs, chanteurs, danseurs, et, condition indispensable, décorateurs et machinistes. L'élément spectacle, plus que tout autre, y compris la musique, est la clef du semi-opéra. King Arthur ne fait pas exception à la règle. Du fait qu'ils étaient si coûteux et compliqués à mettre en scène, les semi-opéras imposaient de sévères contraintes au compositeur ; sa musique devait parfois être "tirée par les cheveux", introduite de manière invraisemblable dans des scènes de magie, de rêve, ou sous le plus ténu des prétextes. Il est donc d'autant plus remarquable que les semi-opéras de Purcell soient si différents les uns des autres. Dioclesian (1690), inspiré de The Prophetess de Massinger et Fletcher, est une tragi-comédie romaine, dont la partition, il faut le reconnaître, ne s'allie pas très bien au texte cynique et extrêmement divertissant de la pièce. Dioclesian contient des morceaux à l'orchestration ingénieuse et brillante, une mélodie immortelle ("What shall I do") et le célèbre Masque, divertissement pastoral, complet en lui-même, qui a souvent été repris en concert, seul, au début du dix-huitième siècle. The Fairy Queen, (1692, révisé en 1693), est tiré du Songe d'Une Nuit d'Eté, habilement coupé et adapté pour faire place aux cinq éblouissants Masques de Purcell. Mais l'on ne constate guère d'effort d'intégration de la musique et de la danse dans la pièce, sauf peut-être sur un plan métaphysique, et Purcell s'est sagement abstenu de mettre en musique le texte original de Shakespeare. The Indian Queen ( 1 6 9 5 ) est une autre adaptation de la tragédie en distiques rimes de 1663. La partition contient certaines des plus belles mélodies de théâtre de Purcell ("What flatt'ring noise is this?" "You twice ten hundred deities", "I attempt from love's sickness to fly") mais elles sont malheureusement imbriquées dans une pièce tellement artificielle qu'il est pratiquement impossible de la reprendre aujourd'hui sauf peut-être dans une production à gros budget. King Arthur est le seul semi-opéra de Pureed qui ne soit pas adapté d'une pièce plus ancienne. Comme l'explique James Winn, il a été conçu dès le départ sous forme de semi-opéra. Peut-être par souci de plaire au francophile Charles II, King Arthur est aussi celle des œuvres de Pureed qui emprunte le plus à la tragédie musicale française, notamment à la comédie-ballet de Molière et à la tragédie en musique de Quinault et Lully. Vu le thème très britannique et l'introduction de mélodies comme "Fairest Isle" et "Saint George, the patron of our isle", cette collusion avec la musique française est plutôt comique. C'est pourtant en s'inspirant avec bonheur de la dramaturgie musicale française que Purcell a fait de King Arthur le meilleur et le plus scénique de tous ses semi-opéras. Il devrait figurer au répertoire de tout Opéra disposé à monter d'autres œuvres, telles que La Flûte Enchantée et Fidelio, où la musique se combine au dialogue parlé. C'est par tâtonnements successifs que Purcell et Dryden ont découvert cette heureuse formule où paroles et musique se fondent en un tout. Leur précédente œuvre conjointe, Amphitryon (1690) est une pièce magnifique (qui doit aussi beaucoup à Molière), dans laquelle la musique a été injectée à la dernière minute. Purcell n'a donc guère pu influencer ni colorer l'œuvre dramatique, quoique Dryden ait été suffisamment touché par sa musique pour le proclamer l'égal de n'importe quel compositeur étranger, puis pour remanier King Arthur qui n'avait pas encore été représenté sur scène. Dryden avait aussi été impressionné par Dioclesian, même si l'on ne peut plus aujourd'hui y voir qu'un succès d'estime. Purcell a de toute évidence appris de sa première expérience du semi-opéra que le grandiose n'est pas toujours le mieux, que la musique dramatique doit se concentrer sur des personnages plutôt que sur des événements, et que la musique peut parfois servir à faire avancer l'intrigue. Malgré son thème héroïque, ses batailles et fastes royaux, la musique de King Arthur est beaucoup plus intimiste, plus subtile et moins bruyante que celle de Dioclesian. Elle est aussi bien plus remarquable. Parmi ses précédentes compositions pour la scène, seul Dido and Mneas atteint la richesse mélodique de King Arthur ; et c'est à peu près la seule chose que les deux œuvres aient en commun. La musique de la plupart des semi-opéras est concentrée en quatre ou cinq épisodes musicaux ou masques - en général, un par acte. Cependant Dryden n'en voulut pas moins de huit pour King Arthur, autre signe de l'influence française. Chaque épisode a un contenu et une fonction dramatique différents, chacun est amené soit par une image visuelle soit par un jeu de scène spectaculaire : 1) la procession des Saxons et les sacrifices, Acte I ; 2) la bataille, en coulisses, avec les Bretons à la fin de l'Acte I ; 3) la tentative de Grimbald de mener les Bretons à la mort, Acte II, 4) le divertissement pastoral pour Emmeline, éga- lement à l'Acte III ; 5) Emmeline retrouvant la vue, acte III ; 6) la Scène du Froid, fin de l'Acte III ; 7) la tentation d'Arthur, d'abord entouré de sirènes nues, puis de nymphes et de sylvains, Acte 4 ; 8) le Masque de Britannia, acte V. Cet assortiment disparate ne serait pas déplacé dans une pantomine anglaise moderne. Purcell a répondu en composant des ensembles de morceaux extrêmement caractérisés et différents, dont chacun contient au moins une mélodie ou un effet musical remarquable. Aucun plan intellectuel apparent ne relie les ensembles, sauf peutêtre une certaine réticence à "en faire plus qu'il n'en faut", à la différence de certains passages de The Fairy Queen (la scène du poète ivre) et de The Indian Queen ("By the croaking of the toad.") King Arthur est bien plus empreint de dignité, ses grands effets étant tempérés par le subtil raffinement de la musique. La scène musicale la moins marquée par l'influence française est le sacrifice, dans l'Acte I. Ayant assisté à une reprise de King Arthur en 1736, le poète Thomas Gray décrivait cette scène comme "de la vraie musique d'église" ; elle rappelle effectivement un motet en vers par la solemnité de son ton et de sa construction. Seul le récitatif pour soprano " T h e lot is cast, and Tanfan pleas'd" n'aurait pas été à sa place à la Chapelle Royale, à moins, bien sûr, d'imaginer cet air chanté par un garçon et non par une femme. Le dessein de Purcell se révèle lorsque ce motet est immédiatement suivi de la bacchanale païenne ("I call you ail to Woden's hall"). La bataille ("Corne if you dare, our trumpets sound") est martiale à souhait, mais Purcell met en musique le vers " T h e double, double, double beat of the thund, ring drum" de manière si évo- catrice que le tambour lui-même n'a pas besoin d'affirmer sa présence, à la différence de ce qui se passe lorsque Haendel, plus tard, traite le même vers dans "Alexander's Feast" de Dryden. Cet air avec chœur commence comme un rondeau, avec la phrase d'ouverture qui sert de refrain, mais Purcell abandonne bientôt la forme à la française pour faire progresser l'action. La scène de l'Acte II, où les esprits ennemis Philidel et Grimbald tentent de mener et d'égarer les soldats d'Arthur qui poursuivent les Saxons en déroute, est unique en son genre parmi les semiopéras de Purcell. Ici musique, dialogue parlé et jeux de scène sont combinés pour tirer littéralement les soldats d'un côté et de l'autre de la scène. Cette exubérance concrète annonce l'opéra comique de la fin du dix-huitième siècle. Il est bien dommage que Purcell n'ait pas reproduit cette expérience dans ses deux semi-opéras suivants, qui ont plutôt tendance à dissocier la musique du dialogue. Le caractère français, latent dans la partition, devient manifeste dans la scène pastorale de la fin de l'Acte II. "How blest are shepherds" est un menuet chanté suave et extrêmement nostalgique : il est suivi d'une gavotte "Shepherd, shepherd, leave decoying" (qui débute sur le premier temps de la mesure et non sur le troisième). Le chœur qui conclut cette scène est lui aussi imprégné de rythmes de danse français. Il n'y a rien de notoirement français dans la musique étrange et étonnament originale du Génie du Froid à l'Acte III, sinon l'idée elle-même. L'image d'une terre gelée et des plaintes haletantes de sa population grelottante est empruntée à l'opéra de Lully [sis, de 1677. Purcell a écrit des lignes sinueuses par-dessus les trémolos répétés des parties vocales et d'orchestre, mais n'a pas donné d'indications précises sur la façon dont il fallait exécuter ces passages. Les harmonies étant de nature à donner des frissons, les lignes sinueuses semblent presque superflues. La réplique narquoise de Cupidon "Thou doting fool", autre menuet chanté, et la danse très explicite du Peuple du Froid ramènent plus directement au monde de la tragédie musicale française. La grande Passacaille de l'Acte IV ("How happy the lover") est un évident hommage à Lully. La plupart des opéras de ce dernier comportent au moins une longue scène (en principe au quatrième acte) entièrement construite sur la répétition d'une ligne mélodique à la basse ou d'une série d'accords. Sans rapport direct avec l'action, ces Chaconnes, ainsi que les appelait Lully, sont composées d'une série kaléidoscopique de danses, entrecoupées de couplets chantés par les solistes et le chœur, et aboutissent à une grandiose apogée où se conjuguent les forces des chanteurs et des danseurs. Purcell a modifié cette formule pour King Arthur : sa Passacaille a un lien direct avec le récit, puisque les nymphes et les sylvains qui la dansent et la chantent tentent de prendre le héros à leur piège : sa musique est hypnotique et ensorcelante, mais contient aussi une menace de mort voilée. Respectant le mouvement dramatique, Purcell évite de donner l'impression d'un final grandiose ou d'un crescendo de l'action : le dernier chœur est bref et de pure forme comme si nymphes et sylvains étaient découragés lorsqu'ils comprennent qu'Arthur est d'une trempe plus dure. Il s'agit de l'un des mouvements les plus longs qu'ait écrits Purcell et l'équilibre entre l'inspiration purement musicale et la nécessité de faire avancer le récit est admirablement respecté. Comme le fait observer James Winn, Dryden perd le contrôle de l'intrigue au cours du dernier acte. Le Masque de Britannia est un ramassis disparate de couplets à la gloire de l'amour, de la Bretagne et du caractère britannique, dont l'un ("You say, tis love") n'est même pas de la plume de Dryden mais de celle d'un certain " M . Howe". Les musicologues ont longuement discuté de ce masque : est-il sincèrement patriotique, ou est-il inspiré par un cynisme amer ? Peut-on y déceler une intention musicale, voire politique cachée ? Peut-il s'expliquer comme une imitation d'un spectacle pour la fête du Maire ? Si, en poussant les choses aussi loin, Dryden semble trahir son public, Purcell s'en garde bien. Toute la logique, toute la cohérence nécessaires à ce masque reposent sur la musique. Chaque morceau est un joyau, qui contraste vivement avec le suivant. Dans " Y e blust'ring brethen", Aeolus, un baryton, apaise la tempête de manière évocatrice : Purcell emploie ici sa forme favorite d'air en deux parties, passant majestueusement d'une tonalité majeure à la mineure correspondante. La symphonie pour trois violons jouée tandis que Britannia trône dans son île imite le style italien le plus récent. "Round thy coast" et "For folded ftocks" sont des mélodies en partie chantées, habilement ciselées, qui conviendraient peutêtre mieux à un récital pour connaisseurs que pour la scène. "Your hay it is mow'd", connu du temps de Purcell comme l'air de "Pudding and Dumpling", les paroles du troisième vers, est de toute évidence un clin d'œil aux buveurs dé bière invétérés, mais l'harmonisation de cet air de beuverie est ingénieuse. Du ridicule au sublime, nous en arrivons à "Fairest Isle", autre chanson en forme de menuet qui commence par le rythme de danse français carac- téristique noire-minime-minime-noire. J e ne pense pas que Purcell ait mis une quelconque ironie à couler cet hymne en l'honneur de la Bretagne dans un moule étranger. Il assimilait plus qu'il n'imitait les styles et il faut voir à leur juste mesure sa dette envers les "fameux maîtres italiens" et son mépris supposé pour le côté "baladin et léger" des compositeurs français. Certes, il s'est inspiré de ses prédécesseurs et de ses contemporains, mais il n'en demeure pas moins le compositeur le plus remarquable et le plus original de la fin du dix-septième siècle. Traduit par Sylviane Rué KING ARTHUR: DIE MUSIK P urcell komponierte die Musik für vier "semi-operas" oder, wie Dryden sie genannt haben würde, vier "dramatick operas". Sie entstanden alle in den letzten fünf Jahren seines Lebens, als Purcells Laufbahn abrupt von der eines vornehmen Hofkomponisten in die eines zwar ständig belästigten, aber sehr viel gefeierteren Theatermannes wechselte. Anstatt echte Opern zu schreiben, die in London damals weder ästhetisches noch kommerzielles Interesse weckten, arbeitete er in erster Linie an jenen Multimedia-Shows, deren Erfolg von der vergänglichen Zusammenarbeit von Komponist, Dichter, Regisseur, Choreograph, Schauspielern, Sängern, Tänzern und, vielleicht in entscheidendem Maße, Bühnenbildnern sowie Maschinisten abhing. 1 Opern mit gesprochenem Dialog oder Schauspiele, in denen die Musik einen breiten Raum einnimmt. Anm. d. Übers. 1 Mehr als jeder andere Bestandteil, die Musik eingeschlossen, definierte das Bühnenereignis die "semi-opera", und King Arthur bildete darin keine Ausnahme. Da ihre Produktion so teuer und kompliziert war, unterwarfen die "semi-operas" den Komponisten starken Zwängen: Die Musik erschien manchmal geradezu "an den Haaren" herbeigezogen, indem sie aufs unwahrscheinlichste durch Magie, Traumszenen oder jeden anderen erdenklichen Vorwand eingeführt wurde. Es ist daher umso bemerkenswerter, daß sich Purcells "semi-operas" so sehr voneinander unterscheiden. Dioclesian ( 1 6 9 0 ) basiert auf Massingers und Fletchers The Prophetess und ist eine römische Tragikomödie, deren Musik sich offen gestanden nicht wirklich mit dem zynischen und höchst unterhaltsamen Schauspiel verbindet. Diociesian enthält einige kunstvolle und reich orchestrierte Stücke, eine unsterbliche Melodie ("What shall I do") und die berühmte Masque, eine selbständige Pastorale, die noch zu Beginn des 18. Jahrhunderts häufig wiederaufgeführt wurde. The Fairy Queen (1692 und 1693 überarbeitet) geht auf Shakespeares Sommernachtstraum zurück, wobei das Stück sorgfältig gekürzt und bearbeitet wurde, um Platz für die fünf brillanten Masques Purcells zu schaffen. Es wurde jedoch kaum und wenn, dann höchstens auf metaphysischer Ebene versucht, Musik und Tanz in das Schauspiel zu integrieren, und Purcell vermied es klugerweise, originale Texte von Shakespeare zu vertonen. Bei The Indian Queen ( 1 6 9 5 ) handelt es sich um eine weitere Dramen-Bearbeitung, dieses Mal von einer Tragödie in gereimten Versen von Dryden und Howard aus dem Jahr 1663. In der Partitur findet sich einiges von Purcells bester Bühnen- musik ("What flatt'ring noise is this?", "You twice ten hundred deities", "I attempt from love's sickness to fly"), aber sie ist leider in einem Schauspiel eingeschlossen, das so gekünstelt ist, daß man es heute eigentlich nicht mehr auf die Bühne bringen kann, außer vielleicht in einer sehr verschwenderischen Produktion. King Arthur ist die einzige "semi-opera" Purcells, die nicht auf der Bearbeitung eines älteren Theaterstückes beruht. Wie James Winn gezeigt hat, war sie von Anfang an als "semiopera" geplant. Da es offenbar dem frankophilen Charles II. gefallen sollte, erweist sich King Arthur als das Werk Purcells, das am stärksten von der französischen Oper beeinflußt wurde, insbesondere von Molieres "comedie-ballet" und Quinaults und Lullys "tragedie en musique". Allerdings wirkt dieser starke Bezug nach Frankreich höchst ironisch, wenn man das ausgesprochen britische Sujet und die Verwendung von Liedern wie "Fairest Isle" und "Saint George, the patron of our isle" bedenkt. Dennoch verdankt sich die Tatsache, daß es sich bei King Arthur um Purcells beste und bühnenfähigste "semi-opera" handelt, vor allem der brillanten Aneignung der französischen Musikdramatik durch den Komponisten. King Arthur müßte eigentlich Bestandteil des Repertoires eines jeden Opernhauses sein, welches auch andere Werke mit gesprochenem Dialog wie etwa Die Zauberflöte oder Fidelio aufführt. Purcell und Dryden fanden das erfolgreiche Rezept der Verbindung von gesprochenem Text und Musik durch Experimentieren. Sie arbeiteten schon früher, 1690, bei Amphitryon zusammen, einem herrlichen Stück, das Moliere gleichfalls viel verdankt und in welches die Musik in letzter Minute eingefügt wurde. Purcell konnte das Schauspiel daher nicht weiter gestalten oder färben; dennoch war Dryden von der Musik genügend beeindruckt, um Purcell als jedem ausländischen Komponisten gleichgestellt zu erklären und daraufhin den noch nicht aufgeführten King Arthur aufzufrischen. Dryden hatte auch Dioclesian sehr gut gefallen, obwohl das Werk aus heutiger Sicht wohl eher als Achtungserfolg gelten kann. Purcell hatte offensichtlich aus seiner ersten Erfahrung mit "semi-operas" gelernt, daß Größe nicht immer das beste war, daß sich dramatische Musik eher auf Individuen als auf Ereignisse konzentrieren sollte und daß Musik manchmal dazu dienen kann, die Handlung voranzutreiben. Trotz des heroischen Sujets, der Schlachtszenen und königlichen Festzüge ist die Musik in King Arthur sehr viel intimer, subtiler und leiser als in Dioclesian. Sie ist auch sehr viel einprägsamer. Nur Dido and Aeneas kann von den früheren Bühnenwerken mit dem melodischen Reichtum von King Arthur rivalisieren, und das ist auch das einzige, was diese beiden Werke gemeinsam haben. Die Musik der meisten "semi-operas" ist in vier bis fünf Episoden oder Masques zusammengedrängt, im allgemeinen eine pro Akt. Dryden verlangte jedoch nicht weniger als acht für King Arthur, ein weiteres Zeichen für den französischen Einfluß. Jede Episode unterscheidet sich in Inhalt und dramatischer Funktion, wird jedoch entweder durch ein visuelles Bild oder ein flammendes Bühnengeschehen belebt: 1) Sächsische Prozession und Opferung im I. Akt; 2) Schlacht mit den Britanniern in den Kulissen am Ende des I. Akts; 3) Grimalds Versuch im II. Akt, die Britannier in den Tod zu führen; 4 ) pastorale Lust- barkeit für Emmeline, ebenfalls im II. Akt; 5) Wiederherstellung von Emmelines Sehvermögen im III. Akt; 6) die Waldszene am Ende des III. Akts; 7) Arthurs Versuchung, zunächst durch nackte Sirenen, dann durch Nymphen und Waldgötter im IV. Akt; 8) Masque of Britannia im V. Akt. Dieses bunte Sortiment wäre auch in einer modernen britischen Pantomime nicht fehl am Platz. Purcell reagierte darauf mit der Komposition von höchst charakteristischen und selbständigen Gruppen von Musikstücken, von denen jede mindestens eine einprägsame Melodie oder einen eindrücklichen musikalischen Effekt enthält. Zwischen den einzelnen Gruppen besteht keine offensichtliche intellektuelle Verbindung, außer vielleicht einer gewissen Abneigung gegen Übertreibungen, wie sie sich gelegentlich in The Fairy Queen (die Szene des betrunkenen Dichters) und The Indian Queen ("By the croaking of the toad") finden. King Arthur wirkt sehr viel würdevoller, und derbere Effekte werden durch die Subtilität der Musik gemäßigt. Die musikalische Szene, die am wenigsten von dem unterschwelligen französischen Modell berührt wird, ist die Opferung im I. Akt. Nachdem er 1736 eine Neuinszenierung von King Arthur besucht hatte, beschrieb der Dichter Thomas Gray diese Szene als "ganz Kirchenmusik", und sie gleicht in ihrem feierlichen Ton und ihrer Anlage tatsächlich einem "verse anthem" . Lediglich das Sopran-Rezitativ "The lot is cast, and Tanfan pleas'd" wäre in der Königlichen Kapelle fehl am Platz gewesen, außer man stellt ! Englische geistliche aber nichtliturgische Chormusik, die häufig im anglikanischen Morgen- und Abendgottesdienst gesungen wird und bei dem Chorpartien mit solistischen "Versen" alternieren. Anm. d. Übers. 1 es sich von einer K n a b e n - statt einer Frauenstimme gesungen vor. Purcells Absicht wird offenbar, wenn auf das "anthem" unmittelbar das heidnische Bacchanal folgt ("I call you all to Woden"s hall"). Die Schlacht ("Come if you dare, our trumpets sound") wirkt angemessen kriegerisch, auch wenn Purcells wunderbare Vertonung der Zeile "The double, double, double beat of the thundering drum" keineswegs auf eine Trommel zurückgreift, um ihr Gewicht zu geben - ganz im Gegensatz zu Händeis Umsetzung einer ähnlichen Textstelle in Drydens Alexander's Feast. Diese Arie mit Chor beginnt wie ein Rondeau, dessen Anfangszeile als Refrain dient, doch Purcell gibt die französische Form bald auf, um die Handlung voranzutreiben. Die Szene im II. Akt, in der die gegnerischen Geister Philadel und Grimbald versuchen, Arthurs Soldaten bei der Verfolgung der marschierenden Sachsen zu leiten oder in die Irre zu führen, ist vom Typ her einzigartig und findet sich in keiner anderen von Purcells "semi-operas". Hier werden Musik, gesprochener Dialog und Bühnengeschehen buchstäblich miteinander verwoben, um die Soldaten von einer Seite zur anderer zu ziehen. Die szenische Überschwenglichkeit nimmt die "opera comique" des späten 18. Jahrhunderts vorweg. Es ist schade, daß Purcell dieses Experiment in seinen beiden späteren "semi-operas" nicht wiederholte, doch dort bleiben Musik und gesprochener Dialog voneinander getrennt. Das unterschwellig Französische der Partitur kommt in der Pastorale des II. Akts an die Oberfläche. "How blest are shepherds" ist ein liebliches und höchst nostalgisches gesungenes Menuett, auf das "Shepherd, shepherd, leave decoying" folgt, eine Gavotte, auch wenn sie auf der ersten statt der dritten Zählzeit beginnt. Nichts ist offen Französisch an der bizarren und verblüffend originellen Musik des Eisgeistes im III. Akt, wenn man von der Idee als solcher absieht. Der Anblick des zugefrorenen Landes und die stockenden Klagen der frierenden Bevölkerung sind Lullys Oper Isis von 1677 entlehnt. Purcell schrieb Wellenlinien über die Achtelwiederholungen im Orchester und den Gesangspartien, gab aber keine Anweisung, wie diese Passagen ausgeführt werden sollten. Angesichts der Harmonik, bei der es einem eiskalt den Rücken herabläuft, erscheinen die Wellenlinien fast Uberflüssig. Cupids ausgelassene Antwort "Thou doting foll", ein weiteres gesungenes Menuett, und der Tanz des frierenden Volkes in scharf punktiertem Rhythmus führen uns direkt in die Welt des französischen Musikdramas zurück. Die große Passacaglia im IV. Akt ("How happy the lover") stellt eine offensichtliche Hommage an Lully dar. Die meisten von dessen Opern enthalten mindestens eine lange Szene gewöhnlich im IV. Akt - die gänzlich auf einer wiederholten Baßlinie oder Akkordfolge beruht. Diese "chaconnes", wie Lully sie bezeichnete, haben keinen direkten Bezug zur Handlung. Vielmehr beinhalten sie eine kaleidoskopartige Folge von Tänzen, welche mit von Solisten und Chor vorgetragenen Versen durchsetzt sind und die sich zu einem großen Höhepunkt steigern, der die geballte Macht von Tänzern und Sängern benötigt. Purcell modifizierte dieses Modell für King Arthur. Seine Passacaglia ist eng mit der Handlung verknüpft und zwar dadurch, daß die Nymphen und Waldgötter singen und tanzen, um den Helden zu verführen. Somit ist die Musik zwar hypnotisch und bezaubernd, trägt jedoch auch eine verborgene Todesdrohung in sich. Auf Grund dieser dramatischen Absicht vermeidet Purcell jede Andeutung eines großen Finales oder Handlungscrescendos: Der letzte Chor ist kurz und flüchtig, so als ob die Nymphen und Waldgötter den Mut verloren hätten, als sie feststellten daß Arthur aus härterem Holz geschnitzt ist. Dies ist einer von Purcells längsten Einzelsätzen, und das Gleichgewicht zwischen der Dichte rein musikalischer Gedanken und der Notwendigkeit, das Drama weiter voranzutreiben, ist fein ausbalanciert. Wie James Winn hervorgehoben hat, läßt Dryden die Handlung im letzten Akt außer Kontrolle geraten. Die Masque ofBritannia erweist sich so als eine lose Sammlung von Versen, welche die Liebe, Britannien und das Britanniertum preisen, wobei eine der Strophen ("You say, 'tis love") noch nicht einmal von Dryden selbst, sondern von einem "Mr. Howe" stammt. Wissenschaftler haben sich lange über diese Masque gestritten: Ist sie wahrhaft patriotisch oder bitter zynisch? Besitzt sie eine verborgene musikalische oder politische Bedeutung? Kann sie als Imitation eines öffentlichen Auftritts des Lord Mayor erklärt werden? Wenn Dryden auch seinem Publikum den Rücken zu kehren scheint, indem er es soweit kommen läßt, Purcell tut dies nicht. Was eine Masque an Logik und Vollständigkeit verlangt, wird durch die Musik in reichem Maß gegeben. Jedes Stück ist ein Edelstein und steht in klarem Kontrast zu seinem Nachbarn. In " Y e blust'ring brethren" bezwingt Aeclus, ein Bariton, geradezu graphisch den Sturm: Hier verwendet Purcell die von ihm bevorzugte zweiteilige Arienform, wobei er geradezu majestätisch von der Durtonart in ihre Mollparallele moduliert. Die Sinfonia für drei Violinen, die zu Britannias Aufsteigen über ihrer Insel erklingt, ist im neuesten kontrapunktischen Stil aus Italien gehalten. "Round the coast" und "For folded flocks" sind sorgfältig gearbeitete mehrstimmige Lieder, die eher in einem Konzert für Kenner und Liebhaber als auf der Opernbühne an ihrem Platz gewesen wären. "Your hay it is mow'd" - zu Purcells Zeit wegen einer Zeile in der 3. Strophe als "Pudding and dumpling" - Lied bekannt - war offensichtlich dazu bestimmt, jedem Tölpel zu gefallen, doch erweist sich die Harmonisierung der rauhen Melodie als höchst raffiniert. Mit "Fairest Isle", einem weiteren gesungenen Menuett, schreiten wir vom Lächerlichen zum Erhabenen; es beginnt mit dem charakteristischen französischen Tanzrhythmus ViertelHalbe-Halbe-Viertel. Ich glaube nicht, daß Purcell irgendeine ironische Brechung beabsichtigte, als er diese Lobpreisung Britanniens in eine fremde Form goß. Er assimilierte fremde Stile eher, als daß er sie imitierte, und das, was er "den berühmten italienischen Meistern" verdankt, sowie seine angebliche Geringschätzung der "Balladendichtung und Frivolität" der französischen Komponisten müssen in der richtigen Perspektive gesehen werden. Natürlich bezog er sich auf seine Vorgänger und Zeitgenossen, doch zugleich war er der persönlichste und originellste Komponist des 17. Jahrhunderts. Übersetzung: Annegret Fauser I n its provision for music King Arthur stands midway between Dioclesian, first produced a year earlier, and The Fairy Queen, a year later. For all its unprecedented full-orchestral opulence, Dioclesian was evidently designed with half an eye to economy, for there is no music at all in the first of its five acts and very little in the third and fourth. In contrast, when The Fairy Queen was being planned money was evidently no object (a fact that later brought the theatre company to financial shipwreck), for each of its five acts contains a sumptuous musical masque. In King Arthur only the fourth act is musically lightweight - though it may have been planned to contain even less music, until the production team were forced to find a place in it for a lengthy number displaced from Act III. In Purcell's day the show would have begun with the First and Second Music, played while the audience took their seats and settled down. Unfortunately, the manuscript sources of King Arthur are so chaotic that we cannot be sure which of its surviving instrumental numbers Purcell intended for this function; the grand orchestral Chaconne and the D minor Overture are both regularly pressed into service, but the former should almost certainly be the Grand Dance at the end of the opera, while the Overture should follow the second music. The D major overture unconnected with King Arthur, and imported during the eighteenth century from one of Purcell's odes - clouds the picture further. No such confusions attend the music in the first act of the drama. But it is not free of problems, chief among which is that its nature has been widely misunderstood. It begins with a sacrifice scene, with the Saxons, led by Oswald, summon- ing the aid of their heathen gods as they face battle with King Arthur's Britons; after this the Saxon warriors are called to Woden's hall - a number invariably treated in performance as a jolly carousal. But this was not what Dryden intended. He had taken pains to study Norse mythology and ensure that the details of the whole scene were authentic; and in this context Woden's hall is, of course, Valhalla. Far from carousing before battle, the warriors in the first act of King Arthur are being enjoined to be willing to die in battle. Purcell evidently understood this, for he prefaced this clarion call with a solemn chorus recalling the style of his music for the Anglican church - his customary means of conditioning the response of his theatre audience to scenes of ritual even if it were pagan. Here, however, the sacrifice proves to be vain, and Woden's hall indeed awaits the Saxon warriors, for after battle music has been heard, complete with battlefield instruments - trumpets and oboes - the act ends with a chorus of victory for the Britons. Act II contains two sharply contrasted musical scenes. In the first of them, groups of good and evil spirits, headed respectively by Philidel and Grimbald, compete to guide or mislead Arthur's forces as they stand benighted in a perilous marshland. Purcell's musical treatment is obvious yet ingenious: an antiphonal chorus, with the spirits beckoning from either side of the stage and echoing each other's phrases. After a gruff solo for Grimbald, who almost succeeds in his fell purpose, a shortened repeat of the chorus retrieves the situation in the nick of time. Finally there is a chorus for the good spirits alone, their sweet vocal lines following each other in close imitation as the Britons duly follow Philidel to safety. Meanwhile Arthur's betrothed, Emmeline, and her attendant Matilda, are being entertained with song and dance by shepherds and their lasses. The scene begins with one of Purcell's most graceful melodies - the instantly memorable "How blest are shepherds", which must surely have stopped the show on its first few nights. It continues with a perky duet, "Shepherds, leave decoying", introduced by a little sinfonía for oboes and recorders (the latter possessing not only rustic associations for a 17th-century audience but also strongly sexual ones, as the shepherdesses make clear !) Finally all join in a lively song-and-dance routine; but the country folk have scarcely left the stage when Oswald stumbles upon the now undefended Emmeline and abducts her. As Act III unfolds it becomes clear that both Oswald and also the evil spirit Osmond - Grimbald's principal - have designs on the chastity of Emmeline. When neither makes any progress, Osmonds casts Oswald into a magical prison, and calls on the black powers of wizardry in pursuit of his own scheme for her seduction. His confident assertion that even a frozen virgin can be thawed by love forms the rather flimsy dramatic pretext for one of the most spectacular pieces of musical scene-painting in the whole of Purcell's output: the Frost Scene. It owes its effect partly to the arresting declamatory writing for Cupid, partly to the famous "shiverings", heard in the orchestral accompaniment of the Cold Genius and the Cold People, and - even more graphically - in the choral parts sung by the latter. Exactly how those shiverings should be executed, however, is problematical; and the scene presents other difficulties besides. First, every single published edition of the opera has taken the timesignatures of this scene from manuscripts of relatively late date; and these, unlike those of the earliest sources, are inconsistent - with the result that one or other of the "shivering" passages themselves is nearly always taken at half speed! Almost equally disturbing is that the movement obviously intended to conclude the scene, a lively triple-time dance number with sixteen balanced strains, has somehow become detached from its planned context; it has been pressed into service instead as an implausible and redundant prelude (in the wrong key, incidentally) to the Chorus of Cold People, whom Cupid summons up before thawing them to impress Emmeline. Despite these problems the Frost Scene quickly became, and still remains, one of the most popular in Purcell's operatic output. Emmeline, however, is unmoved as it unfolds before her on stage: when Cupid and the Cold Genius, in a languid duet, urge her to surrender herself to love, she maintains an icy reserve in the face of Osmond's unwelcome advances. Act IV depicts the temptation of Arthur by a fresh set of illusions. This time it is not trackless bogs which would ensnare him, but seemingly fair women. Two sirens rise - naked to the waist according to the original stage directions - and, in a sensuous duet, tempt him to join them. Nymphs and sylvans enter to add their persuasions in a long passacaglia, containing passages for orchestra, solo voices in various combinations, and full chorus. (This is the number apparently designed for inclusion in the early part of Act III, until displaced from it by the competing production demands of the Frost Scene). Yet even these bewitching sprites, singing some of Purcell's most seductive music, cannot prevail against Arthur's determination to find and rescue Emmeline. In Act V the powers of evil are finally defeated by Arthur himself in single combat with Oswald (whom he magnanimously spares); and the opera ends with a sumptuous masque of celebration, magically summoned up by Merlin. After a consort of martial music, Aeolus appears and, in a magnificent solo accompanied in turn by scurrying violins and soft recorders, silences the sea winds and calls on Britannia's Isle to rise from the waves. It does so - the creaks of stage machinery covered by a symphony with a rippling top line for solo trumpet - and the surrounding waters are hymned in a stately duet for Nereid and Pan, "Round thy coast", which the chorus repeats. Then the staple produce of the island - wool - is hailed in "For folded flocks", a gentle male-voice trio strongly reminiscent of those in Purcell's anthems. This is a sly piece of irony. For what follows - "Your hay it is mowed", a bucolic solo for Comus and a chorus for his tipsy revellers - is not merely an uproarious celebration of harvesthome but also a complaint at the system of tithes, the Church's one-tenth levy on the produce. Dryden, a Catholic and as such disadvantaged now under William and Mary, no doubt enjoyed slipping those lines into the song text. Now comes another of Purcell's show-stopping melodies - one of the most dazzlingly beautiful he ever created. The song "Fairest I s l e " is sung by Venus, in token of a linkage, time-honoured in English literature, between Britannia's Isle and the Goddess of Love. This exquisite number provides the cue for a lengthy duet, "You say 'tis love", which is not connected with King Arthur and was probably imported bodily - complete with its next, which, as Dryden was careful to indicate when he published the text of the opera, was not his work. (It was written by a Mr Howe, who remains obscure.) The function of this number was probably to gain time while the singers and dancers changed costumes for the final sequence. This consists of four movements: another martial consort; a solo sung by Honour in homage to St George, patron of the island, beneath a huge painted image of the Order of the Garter (for which Charles II, intended dedicatee of King Arthur, had an especial enthusiasm); and a concluding chorus and grand dance. Two major textual difficulties immediately present themselves. The solo for Honour, a rousing trumpet air, is patently corrupt, with an utterly shapeless bass line and a highly suspect part for a second trumpet. It has been suggested that the movement must be the work of someone other than Purcell; but he would surely have set so crucial a portion of the text, whilst even an incompetent minor composer would hardly have produced such palpable nonsense. The ghost o f a logical structure can, however, be descried in the music; the present writer has accordingly reconstructed it as a ground-bass air with trumpet obbligato - a formula which Purcell used in several other works, including Dioclesian and The Fairy Queen. The second problem is that the final Grand Dance is missing in all the manuscripts; it was almost certainly the great orchestral chaconne which rounded off the show, but many conductors choose to end with the richlyscored chorus "Our natives not alone appear" sending the audience home, at the end of this glo- riously varied opéra, with yet another of Purcell's sturdy mélodies ringing in their ears. Bruce Wood 1994 Courtesy of the Théâtre du Châtelet P ar l'importance accordée à la musique, King Arthur se situe à mi-chemin entre Dioclesian et The Fairy Queen, donnés pour la première fois respectivement un an avant et un an après lui. Malgré son opulence orchestrale sans précédent, Dioclesian fut à l'évidence conçu dans un certain souci d'économie, car il n'y a pas du tout de musique dans le premier de ses cinq actes et très peu dans le troisième et le quatrième. En revanche, au moment des préparatifs de The Fairy Queen, on ne regardait manifestement plus à la dépense (ce qui conduisit par la suite la compagnie théâtrale au naufrage financier), car chacun de ses cinq actes comporte un superbe masque musical. Dans King Arthur, seul le quatrième acte est peu fourni en musique ; il en comportait peut-être moins encore dans la conception première, avant que l'équipe de production ne fût contrainte d'y insérer un long numéro en provenance de l'acte III. Ouverture. Du temps de Purcell, le spectacle aurait débuté par la Première et la Seconde Musique, jouées pendant que le public entrait et prenait place. Malheureusement, les sources manuscrites de King Arthur sont si chaotiques qu'on ne peut savoir avec certitude quels sont les numéros instrumentaux subsistants que Purcell destinait à cette fonction : la grande chaconne orchestrale et l'ouverture en ré mineur sont toutes deux régulièrement mises à contribution, mais la première est presque certainement la Grande Danse de la fin de l'opéra, tandis que l'ouverture devrait succéder à la Seconde Musique. L'ouvertur en ré majeur - sans lien avec King Arthur, et importée au cours du XVIIP siècle de l'une des odes de Purcell - obscurcit encore davantage la situation. Acte I. La musique du premier acte de la pièce n'est pas entourée de pareille confusion. Mais elle n'est pas pour autant dépourvue de problèmes, dont le principal est que son caractère a été très largement mal interprété. L'acte commence par une scène de sacrifice au cours de laquelle les Saxons, sous la conduite d'Oswald, implorent l'aide de leurs dieux païens avant la bataille contre les Bretons du roi Arthur ; les guerriers saxons sont ensuite appelées à se réunir au palais de Woden - numéro inéluctablement traité comme une joyeuse beuverie. Telle n'était pourtant pas l'intention de Dryden. Il avait pris la peine d'étudier la mythologie nordique pour s'assurer que les détails de toute la scène fussent authentiques ; dans ce contexte, le palais de Woden est, bien entendu, le Walhalla. Loin de festoyer avant le combat, dans le premier acte de King Arthur, les guerriers sont invités à accepter de mourir au combat. Purcell l'a manifestement compris, puisqu'il fait précéder cette sonnerie de clairon d'un chœur solennel qui rappelle le style de sa musique pour l'église anglicane - procédé qu'il a l'habitude d'employer quand il veut présenter à son public théâtral des scènes rituelles, fussent-elles païennes. Ici, toutefois, le sacrifice se révèle inutile, car après la musique de bataille, qu'illustrent trompettes et hautbois, l'acte se termine par le chœur triomphal des Bretons. Acte IL II comporte deux scènes musicales fortement contrastées. Dans la première, deux compagnies d'esprits, bons et mauvais, conduits respectivement par Philidel et Grimbald, s'efforcent, les uns de guider, les autres de fourvoyer les troupes d'Arthur surprises par la nuit dans un dangereux marécage. Le traitement musical conçu par Purcell est à la fois simple et ingénieux : un chœur en antiphonie, avec les esprits qui interviennent de part et d'autre de la scène et qui se répondent en écho. Après un solo de Grimbald aux accents bourrus, qui réussit presque à mener à bien sa perfide entreprise, une brève reprise du chœur rattrape la situation à temps. Pour finir, les bons esprits chantent seuls en chœur, leurs douces lignes vocales se succédant en s'imitant, tandis que les Bretons suivent dûment Philidel pour revenir en lieu sûr. jeter Oswald dans une prison magique et invoque les forces obscures de la magie pour mener à bien sa propre entreprise de séduction. Il est persuadé que même une vierge froide peut être réchauffée par l'amour, ce qui forme le prétexte assez ténu d'un des exemples de peinture musicale les plus spectaculaires de toute la production de Purcell : la Scène du Froid. Elle doit son effet à la fois à l'écriture déclamatoire saisissante de la partie de Cupidon et aux célèbres "tremblements" qu'on entend dans l'accompagnement orchestral du Génie du froid et du Peuple du froid et - de façon encore plus éloquente - dans les parties chorales chantées par ce dernier. Entre-temps, la fiancée d'Arthur, Emmeline, et sa suivante, Matilda, sont diverties par les chants et les danses des bergers et bergères. La scène débute par l'une des mélodies les plus gracieuses de Purcell - le mémorable "How blest are shepherds" ("Bienheureux sont les bergers"), qui a certainement interrompu le spectacle lors des premières soirées. Elle continue par un duo plein d'entrain, "Shepherd, leave decoying", introduit par une petite sinfonia pour hautbois et flûtes à bec (ces dernières possédant pour un auditoire du X V I I e siècle des connotations non seulement pastorales, mais aussi fortement erotiques, comme le font clairement comprendre les bergères ! ) . Finalement, tous se joignent à une danse traditionnelle chantée ; mais les bergers ont à peine quitté la scène qu'Oswald tombe sur Emmeline, désormais sans défense, et l'enlève. Acte III. A mesure que se déroule l'acte III, il devient clair qu'Oswald et l'esprit maléfique Osmond - le maître de Grimbald - ont tous deux des visées sur la chasteté d'Emmeline. Mais ni l'un ni l'autre ne progressent ; Osmond finit par La manière précise dont il faut exécuter ces tremblements demeure néanmoins problématique, sans compter d'autres difficultés liées à cette scène. En premier lieu, toutes les éditions publiées de l'opéra ont pris pour ce passage des indications de mesure provenant de manuscrits relativement tardifs ; et ces indications, à la différence de celles qu'on trouve dans les sources plus anciennes, sont incohérentes - si bien que l'un ou l'autre des passages "tremblants" est presque toujours pris à la moitié de son tempo ! Le mouvement manifestement destiné à conclure la scène, un numéro de danse rapide à trois temps avec seize phrases équilibrées, s'est trouvé détaché de son contexte et utilisé en guise de prélude, redondant et peu plausible (et dans la mauvaise tonalité, de surcroît), au chœur du Peuple du Froid que Cupidon réunit avant de le dégeler pour impressionner Emmeline. Malgré ces problèmes, la Scène du Froid est rapidement devenue, et restée, l'une des plus appréciées de toute la production théâtrale de Purcell. Emmeline demeure pourtant insensible à ces événements : quand Cupidon et le Génie du froid, dans un langoureux duo, la pressent de s'abandonner à l'amour, elle garde une réserve glaciale face aux avances importunes d'Osmond. Acte IV. Arthur est tenté par une nouvelle série d'illusions. Cette fois-ci, ce ne sont pas les marécages sans issue qui menacent de le prendre à leur piège, mais l'apparente beauté des femmes. Deux sirènes surgissent - nues jusqu'à la taille, selon les indications scéniques originelles - et, dans un duo sensuel, l'invitent à les rejoindre. Nymphes et sylvains joignent à leur chant leurs arguments persuasifs, dans une longue passacaille comportant des passages pour orchestre, pour voix solistes dans différentes combinaisons, et pour chœur. (C'est le numéro qui semble avoir d'abord été conçu pour être inséré dans la première partie de l'acte III, et que les exigences scéniques de la Scène du Froid ont ensuite obligé à déplacer.) Ces esprits ensorceleurs, qui chantent l'une des musiques les plus séduisantes de Purcell, ne parviennent cependant pas à entamer la résolution d'Arthur, bien décidé à trouver et à secourir Emmeline. Acte V. Les forces du mal sont finalement vaincues par Arthur lui-même lors d'un combat singulier l'opposant à Oswald (qu'il épargne magnanimement) ; et l'opéra se termine par un somptueux masque de célébration, suscité par la magie de Merlin. Après une musique martiale, Eole apparaît et, dans un somptueux solo accompagné tour à tour par des violons aux traits rapides et de douces flûtes à bec, fait taire les vents marins et demande à l'île de Britannia de jaillir des flots. L'île surgit - craquements d'une machine scénique, couverts par une symphonie avec une ligne de dessus ondulante pour trom- pette solo - tandis que Néréide et Pan chantent en duo un hymne solennel aux flots environnants, "Round thy coast", ("Autour de ta côte") repris par le chœur. Puis un délicat trio de voix d'hommes, "For folded flocks" ("Par ses troupeaux parqués"), qui rappelle fortement ceux des anthems de Purcell, chante l'éloge du produit traditionnel de l'île : la laine. L a pièce est d'une ironie insidieuse. Car ce qui suit - "Your hay is mowed" ("Votre foin est coupé"), solo bucolique de Cornus repris par un chœur de joyeux convives - n'est pas seulement une bruyante célébration de la moisson, mais aussi une protestation contre le système de la dîme, qui permettait à l'Église de prélever un dixième de la récolte. Dryden, désavantagé en tant que catholique sous le règne de Guillaume et Marie, a sans nul doute eu plaisir à glisser ces lignes dans le texte chanté. Arrive alors une autre mélodie captivante de Purcell - l'une des plus éblouissantes qu'il ait jamais écrites : "Fairest Isle" ("Très belle île"), chantée par Vénus en témoignage d'un lien, consacré par le temps dans la littérature anglaise, entre l'île de Britannia et la déesse de l'Amour. A ce numéro exquis succède un long duo, "You say 'tis love" ("Vous dites que c'est l'amour"), qui est sans rapport avec King Arthur et qui fut probablement importé. (Le texte n'était pas l'œuvre de Dryden, qui prit soin de le souligner lorsqu'il publia le livret de l'opéra, et fut écrit par un obscur M. Howe). La fonction de ce numéro était sans doute de gagner du temps, pendant que chanteurs et danseurs changeaient de costume pour la scène finale. Celle-ci consiste en quatre mouvements : un nouveau concert martial ; un solo chanté par l'Hon- neur en hommage à Saint George, protecteur de l'île, sous une immense image peinte de l'Ordre de la Jarretière (auquel Charles II, premier dédicataire de King Arthur, était tout particulièrement attaché) ; et un chœur et une Grande Danse conclusifs. Deux importantes difficultés textuelles surgissent aussitôt. Le solo de l'Honneur, air allègre accompagné d'une trompette, est manifestement corrompu, avec sa ligne de basse complètement informe et sa partie de deuxième trompette extrêmement douteuse. On a dit que ce mouvement était sans doute l'œuvre d'un autre compositeur ; mais Purcel! a certainement tenu à mettre en musique cette partie capitale du texte, et même un compositeur mineur incompétent n'aurait sûrement pas produit une bizarrerie aussi marquée. On peut cependant déceler le spectre d'une structure logique dans la musique ; nous l'avons par conséquent reconstitué sous forme d'un air avec trompette obligée sur une basse obstinée - formule que Purcell utilise dans plusieurs autres œuvres, notamment dans Dioclesian et The Fairy Queen. Le second problème est que la Grande Danse finale manque dans tous les manuscrits ; c'est vraisemblablement la grande chaconne orchestrale qui concluait le spectacle, mais beaucoup de chefs d'orchestre choisissent de finir avec le chœur richement instrumenté, "Our natives not alone appear" ("Nos compatriotes ne sont pas seuls") - afin que les spectateurs, à l'issue de cet opéra somptueusement varié, rentrent chez eux en gardant à l'oreille une nouvelle et vigoureuse mélodie de Purcell. Traduit de l'anglais par Dennis Collins Avec l'aimable autorisation du Théâtre du Châtelet I n seiner musikalischen Ausstattung steht König Arthur etwa auf halbem Wege zwischen Dioclesian, der ein Jahr zuvor und The Fairy Queen, die ein Jahr nach König Arthur zum erstenmal aufgeführt wurden. Trotz der bis dahin beispiellos prachtvollen Orchesterbesetzung war Dioclesian ganz offensichtlich mit einem Seitenblick auf die finanziellen Möglichkeiten angelegt worden, denn im ersten der fünf Akte findet sich überhaupt keine, im dritten und vierten nur sehr wenig Musik. Zur Zeit der Entstehung der Fairy Queen hingegen spielte Geld offenbar keine Rolle, weswegen auch die Truppe finanziellen Schiffbruch erlitt; denn jeder der fünf Akte enthält eine musikalisch glänzend ausstaffierte " M a s q u e " . In King Arthur ist lediglich der vierte Akt musikalisch leichtgewichtig. Vielleicht war ursprünglich sogar noch weniger Musik für ihn vorgesehen, bis das Ensemble sich gezwungen sah, eine etwas zu lange Nummer aus dem dritten Akt an dieser Stelle unterzubringen. Ouvertüre - Zu Purcells Zeiten würde die Vorstellung mit der "Ersten" und der "Zweiten Musik" begonnen haben. Sie wurde gespielt, während das Publikum sich auf seine Plätze begab. Bedauerlicherweise befindet sich das Quellenmaterial zu King Arthur in einem so heillos chaotischen Zustand, daß wir nicht mit Sicherheit sagen können, welche der erhaltengebliebenen Instrumentalnummern Purcell zu diesem Zweck vorgesehen hatte. Die große Orchester - Chaconne und die Ouvertüre d-Moll werden regelmäßig hierfür verwendet, doch die erstere ist fast mit Sicherheit der die Oper beschließende "Große Tanz", während die eigentliche Ouvertüre vermutlich auf die "Zweite Musik" folgte. Die Ouvertüre D-Dur, die nicht zu King Arthur gehört, sondern irgendwann im 18. Jahrhundert einer von Purcells Oden entnommen und der Oper vorangestellt wurde, macht das Bild nur noch verworrener. E r s t e r Akt - Die Musik des ersten Aktes läßt weniger Fragen offen. Trotzdem stellt sie uns einige Probleme, vor allem hinsichtlich ihres Charakters, der weitgehend mißverstanden wurde. Der Akt beginnt mit einer Opferszene. Sie zeigt die von Oswald angeführten Sachsen, die vor der Schlacht gegen König Arthurs Briten ihre heidnischen Götter um Beistand anflehen. Anschließend werden die Sachsen in "Wotans Halle" berufen, eine Nummer, die bei allen Aufführungen unausbleiblich als fröhliches Zechgelage behandelt wird. Das aber lag nicht in der Absicht des Dichters Dryden. Dieser hatte sich eingehend mit der nordischen Mythologie befaßt, um sicherzugehen, daß die Authentizität der ganzen Szene gewährleistet bleibt. In Drydens King Arthur ist "Woden's Hall" selbstverständlich Wotans Walhall. Und die Krieger veranstalten im ersten Akt keinesfalls ein Trinkgelage, sondern sollen sich darauf vorbereiten, im Kampf den Tod auf sich zu nehmen. Purcell hatte dies ganz offensichtlich auch so verstanden, denn er stellt dem Trompetenruf einen feierlichen Chor voran, der an den Stil seiner Musik für die anglikanische Kirche erinnert. Dieses Verfahren wandte er gewöhnlich an, wenn er sein Theaterpublikum auf rituelle Szenen einstimmen wollte, selbst wenn diese heidnischer Natur waren. Hier nun erweist sich die Opferhandlung als vergeblich, und in der Tat erwartet Walhall die erschlagenen Sachsen, denn nach der Schlachtenmusik mit all den dazugehörigen Instrumenten - Trompeten und Oboen - endet der Akt mit dem Siegeschor der Briten. Zweiter Akt - Der zweite Akt enthält zwei musikalisch scharf kontrastierende Szenen. In der ersten versuchen zwei Gruppen von Geistern, die guten von Philidel, die bösen von Grimbald angeführt, Arthurs Krieger auf den rechten Weg beziehungsweise in die Irre zu führen, als die Nacht sie in gefährlichen Sümpfen überrascht. Die Musik, die Purcell hierzu schrieb, ist ebenso einfach wie genial: ein antiphonaler Doppelchor, dessen beide Hälften - die guten und die bösen Geister - sich zu beiden Seiten der Bühne gegenüberstehen und einander als Echo antworten. Nach einem grimmigen Solo des Grimbald, dem es fast gelingt, sein hinterhältiges Vorhaben auszuführen, greift der Chor mit einer verkürzten Reprise gerade noch rechtzeitig ein und rettet die Situation. Zum Schluß singt nur noch der Chor der guten Geister, ihre sanften Vokallinien folgen einander in enger Imitation, wie auch die Briten getreulich Philidel folgen, der sie auf sicheren Boden geleitet. Unterdessen werden Arthurs Braut Emmeline und ihre Zofe Matilda von Schäfern und Schäferinnen mit Tanz und Gesang unterhalten. Die Szene beginnt mit dem eingängigen "How blest are shepherds" (Wie glücklich die Schäfer), einer von Purcells anmutigsten Melodien, die sicherlich an den ersten Abenden mit offenem Bühnenapplaus begrüßt wurde. Sie findet ihre Fortsetzung mit dem mutwilligen "Shepherds, leave decoying" (Schäfer, laß dein Tändeln), das durch eine kleine Symphonie für Oboen und Blockflöten eingeleitet wird (mit letzteren verband das Publikum des 17. Jahrhunderts nicht nur pastorale, sondern darüber hinaus stark erotische Vorstellungen, die j a auch in den Worten der Schäferinnen deutlich zum Ausdruck kommen. Schließlich vereinen sich alle zu einem traditionellen Tanz mit Gesang. Kaum aber haben die Schäfer die Bühne verlassen, als Oswald hereinstürmt und die schutzlos zurückgebliebene Emmeline entführt. Dritter Akt - Mit fortschreitender Handlung wird deutlich, daß Oswald und der böse Geist Osmond - Grimbalds Herr - es auf die Jungfräulichkeit der Emmeline abgesehen haben. Doch weder der eine noch der andere kommt seinem Ziel näher, weswegen Osmond Oswald in einen Zauberkerker einschließt und die finsteren Mächte der Geisterwelt anruft, damit sie seinen eigenen Verführungskünsten zu Hilfe eilen. Seine Überzeugung, daß selbst eine "frostige" Jungfrau durch Liebe zum Dahinschmelzen gebracht werden kann, bildet den eher schwachen dramatischen Vorwand zu einem von Purcells spektakulärsten musikalischen Bühnenbildern, der "Frost-Szene". Ihre Wirkung beruht zum Teil auf dem ergreifenden deklamatorischen Stil des Cupido-Parts, zum Teil auf den berühmten "shiverings" (Bebungen), die in der Orchesterbegleitung zu den Parten des Genius der Kälte und des Volkes der Kälte, und noch deutlicher in dessen Gesang zu vernehmen sind. Nicht ganz geklärt ist, wie dieses "Zittern" oder " B e b e n " genau hervorgebracht werden soll; und es gibt noch andere Probleme, vor die uns die Frost-Szene stellt: Erstens haben alle gedruckten Ausgaben der Oper sich auf die Taktangaben relativ später Manuskripte gestützt; und diese Anweisungen sind im Unterschied zu den ältesten Quellen widersprüchlich, so daß manche der "Zitter"-Passagen fast immer mit halbem Tempo genommen werden. Beinahe ebenso verwirrend ist, daß der Satz, der offensichtlich die Szene be- schließen sollte - ein lebhafter Tanz im Dreiertakt mit sechzehn ausgewogenen Phrasen - wie aus dem ursprünglichen Zusammenhang gerissen erscheint: Er wurde als wenig überzeugendes, überladenes (und dazu noch in einer unpassenden Tonart stehendes) Präludium zum Chor des "Volkes aus der K ä l t e " verwendet, das Cupido herbeiruft, bevor er es "auftaut", um Emmeline zu beeindrucken. Trotz dieser Unstimmigkeiten gehörte die Frost-Szene sehr bald zu den beliebtesten Auftritten in Purcells ganzem Opernschaffen, woran sich bis heute nichts geändert hat. Emmeline indessen läßt sich von den Bühnenereignissen, die sich vor ihr abspielen, nicht aus der Fassung bringen: Als Cupido und der Genius der Kälte sie in einem schmachtenden Duett bedrängen, sich der Liebe hinzugeben, weist sie die aufdringlichen Anträge des Osmond mit eisiger Unnahbarkeit zurück. Vierter Akt - Arthur wird von neuen Trugbildern genarrt. Diesmal ist es kein auswegloser Sumpf, der ihn in die Irre führen will, sondern die vorgegaukelte Schönheit weiblicher Gestalten. Zwei Sirenen tauchen vor ihm auf - nackt bis zum Gürtel, wie es in der Original-Bühnenanweisung heißt - und suchen ihn mit einem sinnlichverführerischen Duett zu bestricken. Nymphen und Sylphen vereinen ihre lockenden Stimmen mit dem Sirenengesang zu einer langen Passacaglia, die Passagen für Orchester, Solostimmen in verschiedener Zusammensetzung und Chor enthält. (Dies ist die Nummer, die offenbar ursprünglich dem ersten Teil des dritten Aktes eingefügt werden sollte, dann aber mit Rücksicht auf die besonderen Erfordernisse der Frost-Szene an anderer Stelle untergebracht werden mußte.) Doch auch die Verführungskünste der Geister, die eine von Purcells berückendsten Melodien singen, scheitern an Arthurs festem Entschluß, Emmeline zu Hilfe zu eilen. F ü n f t e r A k t - Arthur besiegt schließlich im Zweikampf mit Oswald (dem er großmütig das Leben schenkt) die Mächte der Finsternis, und die Oper endet mit einem prunkvollen, vom Zauberer Merlin aufgebotenen Maskenspiel. Nach einer kriegerischen Musik erscheint Äolus. In einem feierlichen Solo - abwechselnd begleitet von schnellen Läufen in den Geigen und von sanft klingenden Blockflöten - gebietet er den Meereswinden, sich zu lege, und beschwört die Insel Britannia, sich aus den Wellen zu erheben. Die Insel taucht auf - der von der Theatermaschinerie erzeugte Lärm wird durch eine Symphonie mit bewegter Melodielinie in den hohen Lagen eines Trompeten-Solos überspielt - während die Nereide und Pan in einem feierlich-erhabenen Duett eine schließlich vom Chor übernommene Hymne auf das umgebende Gewässer singen "Round thy coast" (Um deine Küste). Im Anschluß daran preist ein subtiles Trio von Männerstimmen ("For foldet flocks" - Weidende Herden) - das stark an die Trios von Purcells Anthems erinnert - das traditionelle Naturprodukt des Landes, die Schafwolle. Dies ist ein Stück versteckter Ironie, denn das was folgt, "Your hay is mowed" (Euer Gras ist gemäht), ein bukolisches Solo für Comus und einen Chor fröhlicher weinseliger Zechgenossen, ist nicht nur ein lärmendes Erntedankfest, sondern auch ein Protest gegen das Abgaben-System, das der Kirche gestattete, den zehnten Teil der Ernte für sich zu beanspruchen. Der Librettist Dryden, der als Katholik unter der Herrschaft von William und Mary benachteiligt war, hat sich gewiß einen Spaß daraus gemacht, dem Gesangstext diese Zeilen einzufügen. Die anschließende, ebenfalls oft mit Bühnenapplaus bedachte Melodie - eine der hinreißendsten, die Purcell j e geschrieben hat - "Fairest I s l e " (Liebliche Insel), wird von Venus gesungen, zum Zeichen der engen Bande, die zwischen der Insel Britannia und der Göttin der Liebe bestehen, eine Verbindung, die mit der Zeit in der englischen Literatur ihre Bestätigung gefunden hat. Auf diese wundervolle Nummer folgt ein langes Duett, "You say 'tis love" (Du sagst, daß die Liebe...), das nicht zu King Arthur gehört. Vermutlich wurde es, so wie es war, importiert, zusammen mit dem Text, der nicht von Dryden ist, wie dieser bei der Herausgabe des Textbuches ausdrücklich vermerkte, sondern von einem unbekannten Mister Howe stammt. Diese Nummer sollte vermutlich den Sängern und Tänzern die nötige Zeit lassen, sich für die Schlußszene umzukleiden. Die letzte Szene besteht aus vier Sätzen: 1 . eine weitere kriegerische Musik; 2. ein Solo, gesungen von der allegorischen Gestalt der Ehre zum Ruhme von Sankt Georg, dem Schutzheiligen der Insel, unter einem riesigen Bild, das den Hosenbandorden darstellt, für den Charles IL, dem King Arthur gewidmet werden sollte, eine besondere Vorliebe hegte; sowie 3. ein abschließender Chor und 4. ein Großer Tanz. Hier tauchen zwei den Text betreffende Fragen auf: Das Solo der " E h r e " , eine lebhafte von der Trompete begleitete Arie ist - mit ihrer formlosen Baßlinie und ihrem höchst zweifelhaften Part für eine zweite Trompete - ganz offensichtlich entstellt. Manche Experten vermuten, daß dieser Satz das Werk eines anderen Komponisten ist. Doch Purcell hatte sicher Wert darauf gelegt, einen so wichtigen Abschnitt des Textes selber in Musik zu setzen; und auch ein unkompetenter zweitrangiger Musiker hätte zweifellos keinen so offensichtlichen Unsinn produziert. Und doch zeichnen sich in dieser Musik Spuren einer folgerichtigen Struktur ab. Wir haben sie deshalb in Form einer Basso-ostinato-Arie mit obligater Trompete wiederhergestellt, - eine Form, die Purcell in anderen Werken verwendete, insbesondere im Dioclesian und in The Fairy Queen. Das zweite Problem betrifft den abschließenden Großen Tanz, der in keinem der Manuskripte verzeichnet ist. Es kann als fast gesichert gelten, daß die Vorstellung mit der großen Orchesterchaconne endete. Doch viele Dirigenten ziehen es vor, die Oper mit dem reich instrumentierten Chor "Our natives not alone appear" (Nicht Briten nur...) zu beschließen und nach diesem ohnehin ungeheuer abwechslungsreichen Bühnenwerk das Publikum mit einer letzten Kostprobe von Purcells kraftstrotzender Musik zu entlassen. Übersetzung: I. Trautmann Mit freundlicher Genehmigung des Theätre du Chätelet ACT ONE The Britons under King Arthur have, with the aid of the magician Merlin, driven the Saxons back as far as Kent. Now, on St George's Day, they prepare for the final battle. King Arthur takes leave of his betrothed, the blind Emmeline. Meanwhile the Saxon king, Oswald, with the assistance of his magician Osmond and the evil spirit Grimbald, prepare for the battle by making animal and human sacrifices to propitiate their gods, Woden, Thor and Freya. Recitative (Bass) and Chorus, "Woden first to thee". Recitative (Bass), "The white horse neigh'd", and Duet (Tenor and Bass), "To Woden thanks we render". Recitative (Soprano), "The lot is cast". Chorus, "Brave souls". Song (Tenor) and Chorus, "I call". The battle is won by the Britons, who celebrate their victory with a song of triumph. Song (Tenor) and Chorus, "Come if you dare". Dance. has fled the service o f Osmond. Merlin hears Philidel lamenting his fate on the battlefield and offers him a chance to prove himself by protecting the Britons against the forces of evil. Grimbald, disguised as a shepherd, attempts to lead astray the Britons who are pursuing the fleeing Oswald, but Philidel is there to rescue them. Song (Soprano/'Philidel) and Double Chorus, "Hither this way". Song (BasslGrimbald), "Let not a moonborn elf. Double Chorus, "Hither this way". Grimbald, defeated, sinks with a flash, and Philidel and the spirits, with the Britons in their midst, go off singing. Philidel, Quintet and Chorus, "Come, follow me". Meanwhile Emmeline, awaiting King Arthur's return in the British camp, is entertained by shepherds and shepherdesses. Song (Tenor) and Chorus, "How blest are shepherds" . Dance. Duet (2 Sopranos), "Shepherd, shepherd, leave decoying". Dance. Chorus, "Come shepherds". Shepherds' Dance. Oswald and Guillamar abduct Emmeline and Matilda. Arthur demands Emmeline's return and offers to share his kingdom with Oswald. Oswald refuses. Arthur summons his troops. Curtain Curtain Air Air ACT T W O Not wanting to serve the powers of darkness and hoping to ensure his own safety, the spirit Philidel ACT T H R E E The Britons attempt to rescue Emmeline by force, but are driven back by the strength of Osmond's SYNOPSIS Overture Air spells. Merlin appears. He has not yet understood the nature of the spells cast by Osmond. All that he can do for the present is to pass through the enchanted wood and cure Emmeline of her blindness. Arthur wants to accompany him in order to be the first person whom she sees on opening her eyes. Meanwhile Philidel succeeds in immobilising Grimbald in the wood; Merlin and Arthur arrive, and Philidel leads the king to Emmeline, whose sight he proceeds to restore. But Philidel and Arthur are unable to free Emmeline and retreat when Osmond approaches. Osmond, having imprisoned Oswald, tries to win Emmeline for himself, but she, revolted by his appearance, freezes in horror; he tries (vainly) to win her favour by showing her a masque depicting the power of love to thaw frozen people. The scene opens on a prospect of winter in frozen countries. Prelude Recitative (Soprano/Cupid), "What ho!" Song (Bass/Cold Genius), "What power art thou". Song (Soprano/Cupid), "Thou doting fool". Song (Bass/Cold Genius), "Great love". Recitative (Soprano/Cupid) "No part of my dominion". Prelude Chorus, "See, see, we assemble". Dance. Song (SopranolCupid) and Chorus, " 'Tis I that have warm dye". Duet (SopranolCupid and Bass/Cold Genius), "Sound a parley". Curtain INTERVAL Air ACT FOUR Merlin brings Arthur to the enchanted wood, warning him of its perils. First, two sirens rise out of a stream. Duet (2 sopranos), "Two daughters". Arthur resists the lazy pleasure trickling through his veins and presses on. Nymphs and Sylvans make a fresh attempt to seduce him. Passacaglia: Song (Tenor) and Chorus, "How happy the lover"; Duet (Soprano and Bass), Trios of Nymphs and Sylvans, and Chorus, "For love ev'ry creature". Dance. Arthur strikes the largest tree in the wood with his sword. It begins to bleed and complain. Arthur thinks he recognises Emmeline's voice and tries to save her. But Philidel appears and stops him: it was Grimbald trying to trick him. Curtain Air ACT FIVE The Britons at last manage to capture Oswald's castle. As a last resort, Osmond frees Oswald to fight a duel with King Arthur. This Arthur wins. Trumpet Tune. Arthur is now reunited with his Emmeline; Osmond is carried away to the dungeons. Oswald, however, is bidden to join the Britons and watch a masque, put on by Merlin, to celebrate "the wealth, the loves, the glories o f our isle" in future ages, when Saxon and Briton shall become one people. First we see the British ocean in a storm. Aeolus in a cloud above sings. Song (BasslAeolus), "Ye blust'ring brethren". The scene opens and discovers a calm sea; an island arises with Britannia seated upon it with fishermen at her feet. First are sung the praises of Britain's natural resources: her fish, her sheep, her crops. Symphony Duet (Soprano/Nereid and Bass/Pan) and Chorus, "Round thy coast". Dance. Trio (2 Tenors and Bass), "For folded flocks". Song (BasslComus) and Men's Chorus, "Your hay it is mow'd". Then Venus enters, followed by a pair of young lovers. Song (SopranolVenus), "Fairest isle". Duet (Soprano/She and Bass/He), "You say 'tis love". Finally the scene opens above and reveals Britain's future heroes. Honour and the Chorus sing. Trumpet Tune (Warlike Consort) Song (Soprano!Honour) and Chorus, "Saint George". Chaconne. Dance. Arthur swears to be the valorous ancestor of Britons to come. © 1971 Novello & Company limited. Edited by Margaret Laurie for the Pureed Society (Novello & Co Ltd). ARGUMENT Ouverture Air ACTE 1 Sous la conduite du roi Arthur, les Bretons, avec l'aide du magicien Merlin, ont repoussé les Saxons jusque dans le Kent. En ce jour de la Saint-George, ils se préparent au combat final. L e roi Arthur prend congé de sa fiancée E m m e line, aveugle. Pendant ce temps, le roi saxon Oswald, avec le concours du magicien Osmond et de l'esprit maléfique Grimbald, se prépare à la bataille en faisant des sacrifices animaux et humains pour que leurs dieux, Woden, Thor et Freya, leur soient propices. Récitatif (basse) et chœur : "Woden first to thee" (Woden, à toi en premier). Récitatif (basse) : "The white horse neigh'd" (Le cheval blanc a henni) et duo (ténor et basse) : "To Woden thanks we render" (Rendons grâce à Woden). Récitatif (soprano) : "The lot is cast" (Le sort en est jeté). Chœur : "Brave soûls" (Âmes vaillantes). Solo (ténor) et chœur : "I call" (Je vous convie tous). La bataille est remportée par les Bretons, qui célèbrent leur victoire par un chant triomphal. Solo (ténor) et chœur : "Corne if you dare" (Venez si vous osez). Danse. Rideau Air A C T E II L'esprit Philidel, ne voulant pas servir les puissances infernales, a fui le service d'Osmond afin d'assurer son salut. Merlin, entendant Philidel se lamenter sur le champ de bataille, lui offre l'occasion de faire ses preuves en protégeant les Bretons contre les forces du mal. Grimbald, déguisé en berger, tente d'égarer les Bretons à la poursuite d'Oswald en fuite, mais Philidel est là. Solo (sopranolPhilidel) et double chœur : "Hither this way" (Venez par ici). Solo (basselGrimbald) : "Let not a moonborn elf (Ne laissez pas un elfe lunaire). Double chœur : "Hither this way" (Venez par ici). Grimbald, battu, disparaît dans un éclair. Philidel et les esprits mènent les Bretons en lieu sûr. Philidel, quintette et chœur : "Corne, follow me" (Venez, suivez-moi). Pendant ce temps Emmeline, attendant le retour du roi Arthur dans le camp breton, est divertie par des bergers et des bergères. Solo (ténor) et chœur : "How blest are shepherds" (Bienheureux sont les bergers). Danse. Duo (2 sopranos) : "Shepherd, shepherd, leave decoying" (Berger, 0 berger, cesse de nous leurrer). Danse. Chœur : "Corne shepherds" (Venez, bergers). Danse des bergers. Oswald et Guillamar enlèvent Emmeline et Matilda. Arthur demande à Oswald de lui rendre Emmeline et de partager son royaume. Oswald refuse. Arthur appelle aux armes. Rideau Air A C T E III Les Bretons tentent se secourir Emmeline par la force, mais sont victimes des sortilèges d'Osmond. Merlin apparaît. Il n ' a pas encore compris la nature des sorts jetés par Osmond. Tout ce qu'il peut faire pour le moment est de traverser la forêt magique pour aller guérir Emmeline de sa cécité. Arthur souhaite l'accompagner : il veut que le premier regard d'Emmeline soit pour lui. Pendant ce temps, dans la forêt, Philidel réussit à immobiliser Grimbald ; Merlin et Arthur arrivent, et l'esprit conduit le roi vers Emmeline, à laquelle il redonne la vue. Mais Philidel et Arthur sont incapables de libérer Emmeline et battent en retraite à l'arrivée d'Osmond. Celui-ci, ayant emprisonné Oswald, essaie de conquérir Emmeline qui, révulsée par son apparition, est glacée d'horreur ; il essaie (en vain) de gagner ses faveurs en lui montrant un "masque" représentant le pouvoir qu'a l'amour de dégeler les peuples glacés. L e décor évoque un paysage d'hiver dans une contrée glacée. Prélude. Récitatif (soprano I Cupidon) : "What ho!" (Hé ! O toi !) Solo (basse I Génie du Froid) : "What power art thou" (Quelle puissance es-tu). Solo (soprano I Cupidon) : "Thou doting fool" (Abstiens-toi, Ofou). Solo (basse I Génie du Froid) : "Great love" (Amour suprême). Récitatif (soprano I Cupidon) : "No part of my dominion" (Aucune partie de mon empire). Prélude. Chœur : "See, see, we assemble" (Regarde ! Regarde ! nous nous assemblons). Danse. Air (soprano I Cupidon) et chœur : " 'Tis I that have warm'd ye" (Cest moi qui vous ai réchauffés). Duo (soprano l Cupidon et basse I Génie du Froid) Sound a parley" (Battez la chamade). Rideau. Entracte A C T E IV Merlin conduit Arthur dans la forêt enchantée et le met en garde contre ses dangers. Deux sirènes surgissent alors d'une rivière. Duo (2 sopranos) : "Two daughters" (Nous sommes deux filles). Arthur, résistant à la tentation, poursuit son chemin. Nymphes et sylvains tentent à nouveau de le séduire. Passacaille : solo (ténor) et chœur : "How happy the lover" (Comme l'amant est heureux) ; duo (soprano et basse), trios de nymphes et de sylvains, et chœur : "For love ev'ry créature" (Toute créature est formée pour l'amour). Danse. Arthur frappe de son épée le tronc d'un arbre, qui se met à saigner et se plaindre. Arthur, croyant reconnaître la voix d'Emmeline, veut la sauver. Mais Philidel intervient : c'était Grimbald qui voulait le tromper. Rideau. Air. ACTE V Les Bretons réussissent enfin à prendre le château d'Oswald. Osmond libère Oswald pour qu'il se batte en duel contre le roi Arthur, qui sortira vainqueur du combat. Air de trompette. Arthur et Emmeline sont maintenant réunis ; Osmond est emmené dans un donjon. Quant à Oswald, il est prié de se joindre aux Bretons pour regarder un " m a s q u e " mis en scène par Merlin et destiné à célébrer " l a richesse, les amours et les gloires" qui seront celles de l'île lorsque Saxons et Bretons formeront un seul peuple. On assiste alors à une tempête sur l'océan Britannique. Eole, perché sur un nuage, chante. Solo (basse I Eole) : "Ye blust'ring brethen" (O vous, frères impétueux). i i L e décor représente maintenant une mer calme ; une île surgit, où trône Britannia, des pêcheurs à ses pieds. On célèbre les ressources naturelles de Bretagne : ses poissons, ses moutons, ses récoltes. Symphonie Duo (soprano l Néréide et basse I Pan) et chœur: "Round thy coast" (Autour de ton rivage). Danse. Trio (2 ténors et basse) "For folded flocks" (Quant aux troupeaux parqués). Solo (Basse I Cornus) et ensemble d'hommes : "You hay it is mow'd" (Maintenant que votre fourrage est fauché). Puis entre Vénus, suivie d'un couple de jeunes amants. Solo (soprano l Elle et basse / Lui) : "You say 'tis l'amour). love" (Selon toi c'est Le haut du décor s'ouvre pour laisser apparaître les futurs héros de Bretagne. L'Honneur et le chœur chantent. Musique martiale ; trompettes. Solo (soprano I Honneur) et chœur : "Saint Georges". Chaconne. Danse. Arthur jure d'être le valeureux ancêtre des B r e tons à venir. Acte I Acte III DIE HANDLUNG Ouvertüre Air I.AKT Die von König Arthur angeführten Briten haben mit Hilfe des Zauberers Merlin die feindlichen Sachsen bis in die Grafschaft Kent zurückgeschlagen. Heute, am Sankt-Georgstag, treffen sie Anstalten für die Entscheidungsschlacht. König Arthur nimmt Abschied von Emmeline, seiner blinden Braut. Auch der Sachsenkönig Oswald bereitet sich unter Beistand des Zauberers Osmond und des bösen Geistes Grimbald auf den K a m p f vor, indem er Wotan, Thor und Freia Tierund Menschenopfer darbringt, um die Götter gnädig zu stimmen. - Rezitativ (Baß) und Chor: "Woden, first to thee" (Wotan, dir zuerst...). - Rezitativ (Baß): "The white horse neigh'd" (Laut wieherte das weiße Roß) - Duett (Tenor und Baß): "To Woden thanks we render" (Dir Wotan, unserem Beschützer, Dank uns sagen). - Rezitativ (Sopran): "The lot is cast" (Das Los ist entschieden). - Chor: "Brave Souls" (Tapfre Seelen). - Solo (Tenor) und Chor: "1 call..." (Ich rufe euch alle). Die Briten gewinnen die Schlacht und feiern ihren Sieg mit einem Triumphgesang. - Solo (Tenor) und Chor: "Come if you dare" (Komm her, wer's wagtl). Vorhang. Air II. A K T Der Luftgeist Philidel will den finsteren Mächten nicht mehr zu Diensten stehen; er hat sich von Osmond losgesagt, um sein Heil zu gewinnen. Merlin hört Philidel vom Schlachtfeld her rufen und gibt ihm Gelegenheit, seinen guten Willen dadurch zu beweisen, daß er den Briten gegen die Mächte der Finsternis beisteht. Der als Schäfer verkleidete Grimbald sucht die Briten, die den fliehenden Oswald verfolgen, in die Irre zu leiten. Doch Philidel wacht. - Solo (Sopran I Philidel) und Doppelchor: "Hither this way" (Hier der Weg). - Solo (Baß I Grimbald): "Let not a moonborn elf (Laßt vom mondgebornen Elf). - Doppelchor: "Hither this way" (Hier der Weg). Grimbald ist besiegt, er entschwindet in einem Blitzstrahl. Philidel und die Geister geleiten die Briten auf sicheren Boden. - Philidel, Quintett und Chor: "Come, follow me" (Kommt, folgt mir). Währenddessen erwartet Emmeline die Rückkehr Arthurs in das britische Feldlager. Schäfer und Schäferinnen unterhalten sie mit Tanz und Gesang. - Solo (Tenor) und Chor: "How blest are shepherds" (Wie glücklich die Schäfer). Tanz. - Duett (2 Soprane): "Shepherd, shepherd, leave decoying" (Schäfer, Schäfer, laß das Tändeln). Tanz. - Chor: "Come shepherds" (Kommt Schäfer). Tanz der Schäfer. Oswald und Guillamar rauben Emmeline und Matilda. Arthur fordert von Oswald die Herausgabe Emmelines und bietet ihm dafür die Mitherrschaft über sein Reich an. Oswald weigert sich; Arthur ruft zu den Waffen. Vorhang Air III. A K T Die Briten versuchen Emmeline gewaltsam zu befreien, erliegen aber den Zauberkünsten des Osmond. Merlin erscheint. E r hat Osmonds Zauberformeln noch nicht entschlüsselt; vorläufig kann er nur durch den Zauberwald dringen und Emmelines Blindheit heilen. Arthur möchte ihn begleiten; er wünscht sich, daß Emmelines erster Blick ihm gilt. Unterdessen gelingt es Philidel, Grimbald im Wald zu bannen. Merlin und Arthur treten auf, der Geist bringt den König zu Emmeline, der er das Augenlicht zurückgibt. Philidel und Arthur sind nicht in der Lage, Emmeline zu befreien, sie müssen, als Osmond erscheint, die Flucht ergreifen. Osmond, der Oswald gefangengenommen hat, wirbt um Emmeline, die bei seinem Anblick vor Schreck erstarrt. Er sucht (vergebens) sie gefügig zu machen und ihre Gunst zu erlangen, indem er ihr eine " M a s q u e " vorführt, ein allegorisches Schauspiel, das zeigt, wie die Macht der Liebe selbst ein frostiges Volk "auftauen" kann. Das Bühnenbild verwandelt sich in eine froststarrende Winterlandschaft. Präludium - Rezitativ (Sopran I Cupido): "What ho!" - Solo (Baß I Geist der Kälte): "What power are thou" (Welche Macht bist du). - Solo (Sopran I Cupido): "Thou doting fool" (Geschwätziger Alter). - Solo (Baß I Geist der Kälte): "Great love" (Ewige Liebe). - Rezitativ (Sopran I Cupido): "No part of my dominion" (Kein Fußbreit meines Reichs). Präludium - Chor: "See, see, we assemble" (Sieh, wir versammeln uns). Tanz. - Arie (Sopran I Cupido) und Chor: "T'is I that have warm'd ye" (Ich bins, ich hab euch erwärmt). - Duett (Sopran I Cupido, Baß I Genius der Kälte): "Sound a parley" (Blast zur Verhandlung). Vorhang ZWISCHENAKT Air IV. A K T Merlin geleitet Arthur in den Zauberwald und warnt ihn vor seinen Gefahren. Zwei Sirenen tauchen aus einem Fluß auf. - Duett (2 Soprane): "Two daughters" (Zwei Töchter). Arthur widersteht dem Blendwerk und setzt seinen Weg fort. Jetzt versuchen Nymphen und Sylphen ihn zu verführen. - Passacaglia : Solo (Tenor) und Chor: "How happy the lover" (Wie glücklich der Liebende): Duett (Sopran und Baß), Trio der Nymphen und Sylphen, und Chor: "For love ev'ry creature" (Zur Liebe ist alles Lebend'ge). Tanz. Arthur schlägt mit dem Schwert gegen einen Baumstamm, der zu bluten und zu klagen beginnt. Arthur glaubt Emmelines Stimme zu vernehmen und will sie retten. Doch Philidel stürzt herbei: Es war Grimbald, der ihm ein Trugbild vorgaukelte. Vorhang Air V.AKT Den Briten gelingt es, Oswalds Burg zu erstürmen. Osmond befreit Oswald, damit dieser sich im Zweikampf mit Arthur mißt. Arthur geht als Sieger aus dem Kampf hervor. Trompetenmusik Emmeline und Arthur sind endlich vereint. Osmond wird gefangen in einen Turm geführt, an Oswald ergeht die Aufforderung, sich zusammen mit den Briten ein von Merlin inszeniertes Maskenspiel anzusehen. In ihm werden "Reichtum, Liebe und R u h m " gefeiert, das Gut, das die Insel erringen wird, wenn Sachsen und Briten sich zu einem Volk vereinigt haben. Über den Gewässern Britanniens erhebt sich ein wilder Sturm; Äolus erscheint in einer Wolke. - Solo (Baß I Äolus): "Ye blust'ring hrethen" (Ihr donnernden Brüder). Das Bühnenbild zeigt jetzt die beruhigte See; eine Insel taucht auf, Britannia sitzt auf der Insel, zu ihren Füßen Fischer. Die Naturschätze Britanniens werden gefeiert: Fische, Schafe, Früchte des Feldes. Symphonie. - Duett (Sopran I eine Nereide, Baß I Pan) und Chor. "Round thy coast" (Um deine Küste). Tanz. Trio (2 Tenöre und Baß): "For foldet flocks" (Weidende Herden). - Solo (Baß I Comus) und Männerstimmen "Your hay it is mow'd" (Euer gras ist gemäht). Venus tritt auf, gefolgt von zwei jungen Liebenden. - Solo (Sopran I Venus): "Fairest Isle" (Liebliche Insel). - Duett (Sopran I Sie, Baß I Er): "You say 'tis love" (Du sagst, daß Liebe...): Die Bühne öffnet sich nach oben, es erscheinen die künftigen Helden Britanniens. Es singen die Ehre und der Chor. - Kriegerische Musik; Trompeten. - Solo (Sopran I die Ehre) und Chor: "Saint George" (Heiliger Georg). - Chaconne, Tanz. , ' Arthur schwört, den künftigen Briten ein würdiger Vorfahr zu sein. Übersetzung: I. Trautmann Acte V LIVRET/LIBRETTO COMPACT DISC 1 KING ARTHUR or the British Worthy IT 1 OVERTURE IT", A I R FIRST ACT IT", BASS Woden, first to thee A milk-white steed, in battle won. We have sacrific'd. CHORUS We have sacrific'd. TENOR Let our next oblation be To Thor, thy thund'ring son. Of such another. CHORUS We have sacrific'd. BASS A third (of Friesland breed was he) To Woden's wife, and to Thor's mother; And now, we have aton'd all three. CHORUS We have sacrific'd. L E ROI ARTHUR KÖNIG ARTHUR ou le valeureux Breton oder Britanniens Würde OUVERTURE OUVERTÜRE AIR ARIE ACTE I ERSTER AKT BASSE BAß Woden, à toi en premier, Nous avons sacrifié un destrier, Blanc comme le lait, conquis au combat. Wotan, dir zuerst Ein milchweißes Roß, im Kampf erbeutet. Wir haben geopfert CHŒUR CHOR Nous l'avons sacrifié. Wir haben geopfert. TÉNOR TENOR Faisons notre prochaine oblation A Thor, ton fils fulminant, D'un autre coursier. CHŒUR Das nächste Weihgeschenk, es sei Für Thor den Donner-Sohn; Nimm hin ein gleiches. CHOR Nous l'avons sacrifié. Wir haben geopfert. BASSE BAß Puis d'un troisième (il était de la race de Frise) A l'épouse de Woden et mère de Thor ; Désormais, nous les avons tous trois réconciliés. CHŒUR Dies hier (von Frieslands Rasse war's) Für Wotans Weib und für Thors Mutter. Und jetzt sind alle drei versöhnt. CHOR Nous l'avons sacrifié. Wir haben geopfert. I T I T E N O R & ALTO The white horse neigh'd aloud. To Woden thanks we render, To Woden we have vow'd. CHORUS To Woden, our defender, thanks we render... ITI SOPRANO The lot is cast, and Tanfan pleas'd; Of mortal cares you shall be eas'd. |~6l C H O R U S Brave souls, to be renown*d in story. Honour prizing, Death despising. Fame acquiring By expiring. Die and reap the fruit of glory. m ALTO 1 call you all To Woden's Hall, Your temples round With ivy bound In goblets crown'd, And plenteous bowls of burnish'd gold, Where ye shall laugh And dance and quaff The juice that makes the Britons bold. CHORUS To Woden's Hall all Where in plenteous bowls of burnish'd gold We shall laugh And dance and quaff The juice that makes the Britons bold. T É N O R & ALTO Le cheval blanc a henni puissamment. Rendons grâces à Woden, Woden auquel nous avons prêté serment. TENOR UND ALT Laut wieherte das weiße Roß. Laßt Wotan Dank uns sagen Bei Wotan schwören wir. CHŒUR CHOR Rendons grâces à Woden, notre défenseur... Dir Wotan, unserem Beschützer, Dank... SOPRANO SOPRAN Le sort en est jeté et Tanfan est satisfait ; Vous serez délivrés des mortels soucis. CHŒUR Ames vaillantes, pour être réputées dans L'histoire, Prisant l'honneur, Méprisant la mort, Acquérant le renom En rendant l'âme Das Los ist entschieden, Tanfan zufrieden. Von Sterblicher Bürden seid ihr befreit. CHOR Tapfre Seelen, eure Taten singen die Barden. Ehr' erringend Tod bezwingend Mutig sterbend Preis erwerbend Scheidend erntet Heldenruhm. Mourez et cueillez les fruits de la gloire. Je vous convie tous Dans le temple de Woden Où, le front ceint Et couronné de lierre tressé, Vous rirez, Danserez et boirez Dans des coupes d'or poli et bien remplies, Le breuvage qui rend les Bretons hardis. ALT Ich rufe euch alle Nach Wotans Halle, Die Heldenstirnen Efeuumflochten, Die Schalen gefüllt, Und schäumend der goldene Becher blinkt Dort, wo ihr lacht Und tanzt und trinkt Den Saft, der Briten kühner macht. CHŒUR Allons tous dans le temple de Woden Où nous rirons, Danserons et boirons Dans les coupes d'or poli et bien remplies Le breuvage qui rend les Bretons hardis. CHOR Nach Wotans Halle, Wo schäumend die goldenen Becher blinken Da Wollen Wir Lachen Und tanzen und trinken Den Saft, der Briten kühner macht. ALTO m TENOR "Come if you dare", our trumpets sound. "Come if you dare", the foes rebound. "We come, we come, we come, we come", Says the double beat of the thund'ring drum. CHORUS "Come if you dare", our trumpets sound... TENOR Now they charge on amain. Now they rally again. The Gods from above the mad labour behold, And pity mankind that will perish for gold. CHORUS Now they charge on amain... TENOR The fainting Saxons quit their ground, Their trumpets languish in their sound, They fly, they fly, they fly, they fly, "Victoria", the bold Britons cry. CHORUS The fainting Saxons quit their ground... TENOR Now the victory's won, To the plunder we run, We return to our lasses like fortunate traders, Triumphant with spoils of the vanquish'd invaders. TÉNOR "Venez si vous osez", clament nos trompettes. "Venez si vous osez", réplique l'ennemi. "Nous venons, nous venons, nous venons, nous venons", TENOR "Komm her, wer's wagt!", so schmettert das Horn. "Komm her, wer's wagt!", so ruft der Feind. "Wir kommen, wir kommen, wir kommen, wir kommen!" Dit le double roulement du tonnant tambour. Dröhnet der donnernde Trommelschlag. CHŒUR CHOR "Venez si vous osez", clament nos trompettes... "Komm her, wer's wagt!", so schmettert das Horn... TÉNOR TENOR Cette fois, ils chargent à toute bride. Cette fois, ils se rallient à nouveau. Du haut des cieux, les dieux voient le fol labeur Et s'apitoyent sur les hommes qui vont périr pour de l'or. CHŒUR Grimmig greifen sie an, Sammeln sich, stürmen erneut. Und die Göttem schaun auf das blutige Werk, Sie dauert das Menschengeschlecht, das um Gold CHOR sich erschlägt. Grimmig greifen sie an... Cette fois, ils chargent à toute bride... TENOR Die mutlosen Sachsen räumen das Feld, Schwächer ertönt der Trompeten Klang. Sie fliehen, sie fliehen, sie fliehen, sie fliehen. "Viktoria" braust der Briten Ruf. TÉNOR Défaillants, les Saxons battent en retraite. Leurs trompettes émettent des sons languissants. Ils fuient, ils fuient, ils fuient, ils fuient. "Victoire", s'écrient les audacieux Bretons. CHŒUR Défaillants, les Saxons battent en retraite... TÉNOR Maintenant que nous avons remporté la victoire, Courons nous livrer au pillage Et, tels de fortunés marchands, rejoignons nos compagnes, En rapportant triomphalement le butin des envahisseurs vaincus. CHOR Die mutlosen Sachsen räumen das Feld... TENOR Die Schlacht ist gewonnen, Jetzt geht es ans Plündern. Zu den Mädchen kehrt heim, gleich glückvollen Händlern, Beladen mit Schätzen, erbeutet vom Feind. CHORUS Now the victory's won... F I R S T ACT T U N E S E C O N D ACT PHILIDEL Hither, this way, this way bend, Trust not the malicious fiend. Those are false deluding lights Wafted far and near by sprites. Trust'em not, for they'll deceive ye, And in bogs and marshes leave ye. CHORUS O F P H I L I D E L ' S SPIRITS Hither, this way, this way bend. CHORUS OF G R I M B A L D ' S SPIRITS This way, hither, this way bend. PHILIDEL If you step no longer thinking, Down you fall, a furlong sinking. 'Tis a fiend who has annoy'd ye; Name but Heav'n, and he'll avoid ye. Hither, this way. C H O R U S O F P H I L I D E L ' S SPIRITS Hither, this way, this way bend. CHŒUR CHOR Maintenant que nous avons remporté la victoire... Die Schlacht ist gewonnen... FINAL DU PREMIER ACTE ZWISCHENAKTMUSIK ACTE II ZWEITER AKT PHILIDEL PHILIDEL Venez par ici, empruntez ce chemin, Ne croyez pas l'esprit malin. Ce sont là de fausses lumières que, pour faire illusion, Déplacent çà et là des lutins. Ne vous y fiez pas car elles risquent de vous abuser Et de vous égarer dans les marécages. Hier der Weg, nehmt diesen Weg, Traut dem listigen Feinde nicht. Dies sind falsche, täuschende Lichter, Nah und fern von Geistern geschwungen. Traut ihnen nicht, sie führen euch irre, Locken euch in Sumpf und Moor. CHŒUR DES ESPRITS DE PHILIDEL Venez par ici, empruntez ce chemin. CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N Hier der Weg, nehmt diesen Weg. CHŒUR DES ESPRITS DE G R I M B A L D Venez par ici, empruntez ce chemin. CHOR VON G R I M B A L D S G E I S T E R N Diesen Weg hier, diesen nehmt. PHILIDEL Si vous avancez sans plus réfléchir, Vous tomberez et, vous enliserez profondément. C'est un démon qui vous harcèle ; Il vous suffit d'invoquer le Ciel pour l'écarter. Venez par ici. PHILIDEL Wenn ihr blindlings weiterlauft, Fallt und sinkt ihr klaftertief, S'ist ein Feind, der Böses will, Ruft den Himmel an : er flieht euch. Hier ist der Weg! CHŒUR DES ESPRITS DE PHILIDEL Venez par ici, empruntez ce chemin. CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N Hier der Weg, nehmt diesen Weg. CHORUS OF G R I M B A L D ' S SPIRITS This way, this way bend. CHORUS OF PHILIDEL'S SPIRITS Trust not the malicious fiend. Hither, this way, this way bend. [To! G R I M B A L D Let not a moonborn elf mislead ye From your prey and from your glory; To fear, alas, he has betray'd ye; Follow the flames that wave before ye, Sometimes sev'n and sometimes one. Hurry, hurry, hurry on. See, see the footsteps plain appearing. That way Oswald chose for flying. Firm is the turf and fit for bearing, Where yonder pearly dews are lying. Far he cannot hence be gone. Hurry, hurry, hurry on. CHORUS OF PHILIDEL'S SPIRITS Hither, this way, this way bend. C H O R U S O F G R I M B A L D ' S SPIRITS Hither, this way, this way bend. C H O R U S O F P H I L I D E L ' S SPIRITS Trust not the malicious fiend. Hither, this way, this way bend. CHŒUR DES ESPRITS DE G R I M B A L D Venez par ici, empruntez ce chemin. CHOR V O N G R I M B A L D S G E I S T E R N Diesen Weg hier, diesen nehmt. CHŒUR D E S E S P R I T S D E P H I L I D E L Ne croyez pas l'esprit malin. Venez par ici, empruntez ce chemin. CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N Traut ihm nicht, dem tückischen Feind. Hier der Weg, nehmt diesen Weg. GRIMBALD Ne laissez pas un elfe lunaire vous distraire De votre proie et de la gloire ; Hélas, il vous a trahis en vous faisant peur ; Suivez les flammes qui ondoient devant vous. Parfois, il y en a sept et parfois une seule. Hâtez-vous, hâtez-vous, hâtez-vous. GRIMBALD Laßt vom mondgebornen Elf euch Nicht um Ruhm und Beute bringen. Narrt euch nur mit Nachtgespenstem Folgt den Flammen, die euch leiten, Bald sind's sieben, bald ist's eine. Eilet, eilet, eilet euch! Regardez, regardez comme ces traces de pas sont nettes. C'est la voie qu'a choisie Oswald pour s'enfuir. Le sol est ferme et propre à vous porter Là où sont déposées des perles de rosée. Il ne saurait.être allé loin d'ici. Hâtez-vous, hâtez-vous, hâtez-vous. Hier, hier die Spuren, deutlich sichtbar. Diesen Weg nahm Oswald fliehend. Fest ist der Torf, er trägt den Fuß, Dort, wo Perlen gleich der Tau liegt. Weit von hier kann er nicht sein. Eilet, eilet, eilet euch! CHŒUR D E S E S P R I T S D E P H I L I D E L Venez par ici, empruntez ce chemin. CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N Hier der Weg, nehmt diesen Weg. CHŒUR D E S E S P R I T S D E G R I M B A L D Venez par ici, empruntez ce chemin. CHOR V O N G R I M B A L D S G E I S T E R N Diesen Weg hier, diesen nehmt. CHŒUR DES E S P R I T S D E P H I L I D E L Ne croyez pas l'esprit malin. Venez par ici, empruntez ce chemin. CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N Traut dem tückischen Feinde nicht. Hier der Weg, nehmt diesen Weg. !TT| PHILIDEL& 2 SOPRANOS, ALTO, BASS Come, follow me. CHORUS Come, follow me... 2 VOICES And green-sward all your way shall be. CHORUS Come, follow me... No goblin or elf shall dare to offend ye. RITORNELLO 3 VOICES We brethren of air You heroes will bear. To the kind and the fair that attend ye. CHORUS We brethren of air... 12 ONE SHEPHERD How blest are shepherds, how happy their lasses, While drums and trumpets are sounding alarms! Over our lowly sheds all the storm passes, And when we die 'tis in each other's arms, All the day on our herds and flocks employing. All the night on our flutes and in enjoying. PHILIDEL, 2 SOPRANOS, ALTO, B A S S E Venez, suivez-moi. PHILIDEL, 2 SOPRANE, ALT, BAß Kommt, folgt mir. CHŒUR Venez, suivez-moi... CHOR Kommt, folgt mir... 2 VOIX 2 STIMMEN Et tout votre parcours sera tapissé de verdure. Auf grünen Matten sollt ihr gehn. CHŒUR CHOR Venez, suivez-moi... Kommt folgt mir... Aucun lutin ni elfe n'osera vous contrarier. Kein Elf, kein Kobold darf euch Böses tun. RITOURNELLE RITORNELL 3 VOIX 3 STIMMEN Nous, frères de l'air, Nous vous porterons, O héros, Jusqu'à la belle qui se languit de vous. CHŒUR Wir Brüder der Luft, Wir tragen euch Helden Zu den Lieblichen, die euch erwarten. CHOR Nous, frères de l'air... Wir Brüder der Luft... UN B E R G E R EIN SCHÄFER Bienheureux sont les bergers, heureuses leurs pastourelles Tandis que tambours et trompettes sonnent aux armes l'appel ! L'orage toujours épargne nos humbles refuges Et, quand nous mourons, c'est dans les bras l'un de l'autre. Toute la journée, nous gardons nos moutons et nos chèvres Et, la nuit, nous nous distrayons en jouant de la flûte. Wie glücklich die Schäfer, wie froh ihre Mädchen. Wenn Trommeln und Hörner schmettern zum Kampf, Verschont unsere niederen Hütten der Sturm, Und wenn wir sterben, so eins in des anderen Arm. Am Tage weiden wir unsere Herden, Verbringen die Nächte mit Flöten und Spiel. CHORUS How blest are shepherds, how happy their lasses... ONE SHEPHERD Bright nymphs of Britain with graces attended, Let not your days without pleasure expire. Honour's but empty, and when youth is ended, All men will praise you but none will desire. Let not youth fly away without contenting; Age will come time enough for your repenting. CHORUS Bright nymphs of Britain with graces attended... Pill TWO SHEPHERDESSES Shepherd, shepherd, leave decoying: Pipes are sweet on summer's day, But a little after toying, Women have the shot to pay. Here are marriage-vows for signing: Set their marks that cannot write. After that, without repining, Play, and welcome, day and night. CHŒUR Bienheureux sont les bergers, heureuses leurs pastourelles... CHOR UN BERGER Radieuses nymphes de Bretagne dotées de tant de grâces, Ne laissez pas vos jours expirer sans goûter au plaisir, L'honneur est bien futile et, quand votre jeunesse aura pris fin, Tous les hommes vous combleront d'éloges mais aucun ne vous désirera. Ne laissez pas votre jeunesse s'évanouir sans en avoir joui ; La vieillesse viendra bien assez tôt pour votre repentir. EIN SCHÄFER Ihr Nymphen Britanniens, voll Liebreiz und Anmut, Laßt eure Tage nicht freudlos verrauschen. Ehre ist Wahn; wenn die Jugend dahin ist, Preisen euch alle, doch ohne Verlangen. Laßt nicht die Jugend entfliehn ohne Freuden, Das Alter kommt früh genug, mit ihm die Reu'. CHŒUR Radieuses nymphes de Bretagne dotées de tant de grâces... CHOR Ihr Nymphen Anmut... DEUX BERGÈRES Berger, O berger, cesse de nous leurrer : Par un jour d'été, le son du pipeau est certes suave Mais, peu après le badinage, Les femmes n'ont plus qu'à en payer le prix. Voici à signer les serments de mariage : Qu'y mettent un signe ceux qui ne savent écrire. Après quoi, sans humeur chagrine, Jouez de la musique et vous serez bien accueillis jour et nuit. Z W E I SCHÄFERINNEN Schäfer, Schäfer, laß dein Tändeln, Spiel ist süß am Sommertag, Doch nicht lange nach dem Scherzen Büßen Frau'n dafür mit Schmerzen. Hier, Verträge, unterzeichnet: Mach ein Kreuz, kannst du nicht schreiben. Dann, nach Herzenslust, vergnügt euch, Seid willkommen Tag und Nacht. Wie glücklich die Schäfer, wie froh ihre Mädchen... Britanniens, voll Liebreiz und Il4l CHORUS O F S H E P H E R D S Come, shepherds, lead up a lively measure; The cares of wedlock are cares of pleasure: But whether marriage bring joy or sorrow. Make sure of this day and hang tomorrow. HORNPIPE Lis". S E C O N D ACT T U N E : AIR. T H I R D ACT IjjQ P R E L U D E [T71 C U P I D What ho! thou genius of this isle, what ho! Liest thou asleep beneath those hills of snow? Stretch out thy lazy limbs. Awake, awake! And winter from thy furry mantle shake. ITS] P R E L U D E while Cold Genius rises COLD GENIUS What power art thou, who from below Hast made me rise unwillingly and slow From beds of everlasting snow? See'st thou not how stiff and wondrous old Far unfit to bear the bitter cold, I can scarcely move or draw my breath? Let me, let me freeze again to death. CHŒUR DES B E R G E R S Venez, bergers, allez-y d'un pas vif ; Les soucis de l'hymen n'excluent pas le plaisir : Mais que le mariage apporte joie ou chagrin, Assurez ce jour et tant pis pour demain. CHOR DER SCHÄFER Kommt Schäfer, schwingt euch froh zum Tanz, Ehesorgen sind Sorgen der Lust. Doch ob die Ehe Freud oder Schmerz bringt: Heut wird gelebt, was kümmert uns Morgen? HORNPIPE HORNPIPE FINALE DU SECOND ACTE : AIR WISCHENAKTMUSIK : AIR ACTE III DRITTER AKT PRÉLUDE RÄLUDIUM CUPIDON Hé ! O toi génie de cette île ! Ohé ! Est-ce que tu dors sous ces monceaux de neige ? Déploie tes membres nonchalants. Réveille-toi, Réveille-toi ! CUPIDO He ho, du Genius dieser Insel, He ho! Schläfst du unter dem Hügel von Schnee? Streck deine faulen Glieder. Erwache! Erwache! Den Winter schüttle aus deinem zottigen Fell. Secoue l'hiver de ton manteau de fourrure. PRÄLUDIUM Währenddessen erhebt sich der Genius der Kälte PRÉLUDE tandis que le Génie du Froid se redresse G É N I E D U FROID Quelle puissance es-tu, toi qui, du tréfonds, M'as fait me lever à regret et lentement Du lit des neiges éternelles ? Ne vois-tu pas combien, raidi par les ans, Trop engourdi pour supporter le froid mordant, Je puis à peine bouger ou exhaler mon haleine ? Laisse-moi être transi, laisse-moi mourir à nouveau de froid. GENIUS DER KÄLTE Welche Macht bist du, die aus der Tiefe Mich aufstehn heißt, unwillig und mühsam Aus meinem Bett von ewigem Schnee? Siehst du nicht, wie uralt und steif ich bin, Wie ich kaum die bittere Kälte ertrag', Kaum mich bewegen, kaum atmen kann? Laß mich erfrieren, wieder zu Tode gefrieren. [T9l C U P I D Thou doting fool, forbear, forbear! What dost thou mean by freezing here? At Love's appearing, All the sky clearing, The stormy winds their fury spare. Thou doting fool, forbear, forbear! What dost thou mean by freezing here? Winter subduing, And Spring renewing, My beams create a more glorious year. [20] COLD GENIUS Great Love, I know thee now: Eldest of the gods art thou. Heav'n and earth by thee were made. Human nature is thy creature. Ev'ry where thou art obey'd. [2f| CUPID No part of my dominion shall be waste: To spread my sway and sing my praise. E'en here, e'en here I will a people raise Of kind embracing lovers and embrac'd. [221 P R E L U D E [231 CHORUS O F C O L D P E O P L E See, see, we assemble Thy revels to hold, Tho' quiv'ring with cold, We chatter and tremble. DANCE CUPIDON Abstiens-toi, O fou, de radoter ainsi ! A quoi cela rime de rester ici tout transi ? Dès qu'apparaît l'Amour, Tout le ciel s'éclaircit, Les vents d'orage contiennent leur rage. Abstiens-toi, O fou, de radoter ainsi ! A quoi cela rime de rester ici tout transi ? En subjuguant l'hiver Et en favorisant le retour du printemps, Mes rayons engendrent une année plus glorieuse. CUPIDO Geschwätziger Alter, halt ein, halt ein! Was heißt das: hier zu Tode gefrieren? Wenn die Liebe erscheint, Hellt der Himmel sich auf, Die wütenden Winde besänftigen sich. Geschwätziger Alter, halt ein, halt ein! Vorbei ist der Winter, Der Frühling beginnt, Meine Strahlen erwecken ein ruhmreiches Jahr. G É N I E D U FROID Amour suprême, je te reconnais désormais : Tu es des dieux l'ancêtre. C'est toi qui as conçu le ciel et la terre. La nature humaine est la créature. Partout, on te révère. GENIUS DER KÄLTE Ewige Liebe, jetzt erkenne ich dich: Der älteste unter den Göttern bist du. Himmel und Erde hast du erschaffen, Die Menschheit ist allein dein Werk. Alle Welt unterwirft sich dir. CUPIDON Aucune partie de mon empire ne sera en friche : Pour qu'ils divulguent mon pouvoir et chantent mes louanges, Ici même, ici même, je ferai surgir une multitude D'amants qui s'étreignent tendrement. CUPIDO Kein Fußbreit meines Reichs bleib' wüst und leer; Meine Macht zu mehren, mein Lob zu singen, Soll mir auch hier ein Volk erstehen Von liebend Umfangenden, liebend Umfangenen. PRÉLUDE PRÄLUDIUM CHŒUR D U P E U P L E D U F R O I D Regarde ! Regarde ! nous nous rassemblons Pour assister à tes réjouissances Bien que, frémissant de froid, Nous tremblions en claquant des dents. CHOR D E S V O L K E S D E R K Ä L T E Sieh, wir versammeln uns, Dein Fest zu feiern, Ob wir auch schnattern vor Kälte Und zittern und beben. DANSE TANZ [24, C U P I D T i s I, 'tis I that have warm'd ye. In spite of cold weather I've brought ye together. RITORNELLO CHORUS T i s Love that has warm'd us... [25 CUPID & GENIUS Sound a parley, ye fair, and surrender. Set yourselves and your lovers at case. He's a grateful offender Who pleasure dare seize: But the whining pretender Is sure to dispease. Sound a parley... Since the fruit of desire is possessing, T i s unmanly to sigh and complain. When we kneel for redressing, We move your disdain. Love was made for a blessing And not for a pain. RITORNELLO CHORUS T i s Love that has warm'd us... [26] T H I R D ACT T U N E : H O R N P I P E CUPIDON C'est moi, c'est moi qui vous ai réchauffés. Malgré le temps glacial Je vous ai rassemblés. CUPIDO Ich bin's, ich hab euch erwärmt. Trotz Winter und Schnee, Ich bracht euch zusammen. RITOURNELLE RITORNELL CHŒUR CHOR C'est l'Amour qui nous a réchauffés... Die Liebe ist's, die uns erwärmt. C U P I D O N ET L E G É N I E Battez la chamade et rendez les armes. Prenez vous-mêmes ainsi que vos amants vos aises. Celui qui ose ravir le plaisir Passe pour un pécheur plaisant. En revanche, le soupirant languissant Déplaît inévitablement. Battez la chamade... Dès lors que le fruit du désir est la possession, Il est indigne d'un homme de soupirer et de gémir. Quand nous nous mettons à genoux pour réparer nos torts, Nous ne faisons qu'attirer votre mépris. L'amour a été conçu comme un bienfait Et non comme souffrance. CUPIDO UND DER GENIUS Blast zur Verhandlung, ihr Schönen, ergebt euch. Macht's euch und euren Liebsten leicht. Willkommen ist der Verwegne, Der kühn sein Glück ergreift. Wer weinerlich jammert Mißfällt aller Welt. Blast zur Verhandlung... Weil das Ziel aller Wünsche Besitz ist, Wär's weibisch zu seufzen und klagen. Wenn wir kniend euch bitten, Verachtet ihr uns. Liebe ist da zu Freude und Lust, Und nicht zum Schmerz. RITOURNELLE RITORNELL CHŒUR CHOR C'est l'Amour qui nous a réchauffés... Die Liebe ist's, die uns erwärmt... FINALE D U TROISIÈME ACTE : HORNPIPE ZWISCHENAKTMUSIK : HORNPIPE COMPACT DISC 2 F O U R T H ACT [T1 TWO SIRENS Two daughters of this aged stream are we, And both our sea-green locks have comb'd for ye. Come, come, bathe with us an hour or two; Come, come, naked in for we are so. What danger from a naked foe? Come, come, bathe with us and share What pleasures in thefloodsappear. We'll beat the waters till they bound And circle round. J . | PASSACAGLIA TENOR How happy the lover, How easy his chain! How sweet to discover He sighs not in vain. CHORUS How happy the lover... RITORNELLO SOPRANO & B A S S For love ev'ry creature Is form'd by his nature. No joys arc above The pleasures of love. ACTE IV VIERTER AKT DEUX SIRÈNES Nous sommes deux filles de cet antique fleuve Et, pour toi, nous avons toutes deux démêlé nos boucles vert d'eau. Viens, viens te baigner avec nous une heure ou deux ; Viens, viens, nu, dans ces eaux, tout comme nous le sommes. Que risques-tu d'un ennemi dévêtu ? Viens, viens te baigner avec nous et partager Ce qui, dans les flots, s'avère être du plaisir. Nous agiterons les eaux jusqu'à ce qu'elles se soient liées Et nous aient encerclés. Z W E I SIRENEN Zwei Töchter des uralten Stromes sind wir, Für dich sind unsre meergrünen Locken gekämmt, Komm, bade mit uns eine Stund' oder zwei, Komm nackt zu uns, wir sind es auch. Was fürchtest du den entblößten Feind? Komm bade mit uns, komm baden, und teile Mit uns den Spaß in den Wellen. Wir peitschen die Flut, bis sie, schwellend, Dich schäumend umbraust. PASSACAILLE PASSACAGLIA TÉNOR Comme l'amant est heureux, Comme il porte aisément ses chaînes ! Qu'il est doux de découvrir Qu'il ne se languit point en vain. TENOR CHŒUR CHOR Wie glücklich der Liebende, Wie leicht diese Ketten! Wie süß zu entdecken: Er seufzt nicht umsonst. Wie glücklich der Liebende... Comme l'amant est heureux... RITORNELL RITOURNELLE SOPRANO & B A S S E De par sa nature, toute créature Est formée pour l'amour. Il n'est pas de joies qui surpassent Les plaisirs de l'amour. S O P R A N & BAß Zur Liebe ist alles Lebend'ge geschaffen. Gibt's größere Freuden Als Freuden der Liebe! CHORUS No joys are above The pleasures of love. THREE NYMPHS In vain are our graces In vain are your eyes. If love you despise, When age furrows faces 'Tis too late to be wise. THREE MEN Then use the sweet blessing While now in possessing. No joys are above The pleasures of love. THREE WOMEN No joys are above The pleasures of love. CHORUS No joys... [ T 1 F O U R T H ACT T U N E : A I R FIFTH ACT m m TRUMPET TUNE AEOLUS Ye blust'ring brethren of the skies, Whose breath has ruffled all the wat'ry plain, Retire and let Britannia rise In triumph o'er the main. Serene and calm and void of fear, The Queen of Islands must appear. CHŒUR CHOR Il n ' e s t pas d e j o i e s qui surpassent Gibt's größere Freuden L e s plaisirs de l ' a m o u r . A l s F r e u d e n der L i e b e ! TROIS N Y M P H E S DREI N Y M P H E N Vains sont nos c h a r m e s , U m s o n s t unsre R e i z e , Vains sont v o s regards U m s o n s t eure B l i c k e , Si v o u s d é d a i g n e z l ' a m o u r . V e r s c h m ä h t ihr die L i e b e . Quand l ' â g e ravine les v i s a g e s Entstellt e u c h das Alter, Il est alors trop tard pour être s a g e . Nützt Weisheit nichts mehr. TROIS HOMMES DREI MÄNNER A l o r s , faites u s a g e de c e d o u x bienfait Genießt d o c h den S e g e n A l o r s qu'il est à présent en votre possession. D e r heut e u c h vergönnt ist. Il n ' e s t p a s de j o i e s qui surpassent Gibt's größere Freuden L e s plaisirs d e l ' a m o u r . A l s F r e u d e n der L i e b e ! TROIS F E M M E S DREI FRAUEN Il n'est pas de j o i e s qui surpassent Gibt's größere Freuden L e s plaisirs de l ' a m o u r . A l s F r e u d e n der L i e b e ! CHŒUR CHOR Il n ' e s t p a s d e j o i e s . . . Gibt's g r ö ß e r e F r e u d e n . . . F I N A L E D E L ' A C T E IV : AIR ZWISCHENAKTMUSIK : AIR ACTE V FÜNFTER AKT AIR DE TROMPETTE ÉOLE TROMPETENSIGNAL ÄOLUS O v o u s , frères i m p é t u e u x d e s c i e u x , Ihr donnernden B r ü d e r des H i m m e l s , Dont le souffle a d é c h a î n é la m e r , D e r e n s t ü r m i s c h e r A t e m die S e e aufgewühlt, R e t i r e z - v o u s et laissez la B r e t a g n e é m e r g e r Verzieht e u c h und laßt B r i t a n n i a T r i o m p h a n t e , a u - d e s s u s des flots. Sich siegreich über d e m M e e r erheben. C a l m e , sereine et i m p a v i d e , H e i t e r und ruhig und frei v o n F u r c h t Doit apparaître la R e i n e des Iles. E r s c h e i n e der Inseln K ö n i g i n . I T I SYMPHONY m N E R E I D & PAN Round thy coast, fair nymph of Britain, For thy guard our waters flow. Proteus all his herd admitting On thy green to graze below. Foreign lands thy fish are tasting; Learn from thee luxurious fasting. CHORUS Round thy coast, fair nymph of Britain... I T I ALTO, TENOR & B A S S For folded flocks, and fruitful plains, The shepherd's and the farmer's gains, Fair Britain all the world outvies; And Pan, as in Arcadia, reigns Where pleasure mix'd with profit lies. Tho' Jason's fleece was fam'd of old, The British wool is growing gold; No mines can more of wealth supply, It keeps the peasants from the cold, And takes for kings the Tyrian dye. ITI COMUS Your hay it is mow'd and your com is reap'd, Your bams will be full and your hovels heap'd. Come boys, come, And merrily roar out our harvest home. SYMPHONIE SYMPHONIE N É R É I D E ET PAN Autour de ton rivage, belle nymphe de Bretagne, Pour te protéger coulent nos eaux. Sur tes verts pâturages, Protée vient faire paître ses troupeaux. Des peuples étrangers savourent tes poissons ; Ils apprennent grâce à toi ce qu'est un jeûne plantureux. DIE N E R E I D E & PAN Um deine Küste, schöne Nymphe Britanniens. Fließen schützend unsere Wasser. Proteus läßt all seine Herden Auf den grünen Wiesen grasen. Fremde essen deine Fische, Lernen, wie man üppig fastet. CHŒUR Autour de ton rivage, belle nymphe de Bretagne... CHOR ALTO, T É N O R & B A S S E Quant aux troupeaux parqués et aux plaines fécondes, Aux gains des bergers et des fermiers, La belle Bretagne détrône le reste du monde ; Et Pan, comme en Arcadie, règne Là où le plaisir s'associe au profit. Quoique la réputation de la Toison de Jason soit ancienne, La laine anglaise vaut son pesant d'or ; Aucune mine ne regorge davantage de richesses. Elle protège les paysans du froid Et procure ainsi la pourpre de Tyr aux rois. ALT, T E N O R & BAß Weidende Herden und fruchtbare Felder Des Schäfers und des Landmanns Reichtum : Hierin kommt nichts Britannien gleich. Und Pan, wie in Arkadien, herrscht Wo Lust gepaart ist mit Gewinn. War Jasons Vlies seit je berühmt, Spinnt man aus Englands Wolle Gold; Kein Bergwerk fördert größ're Schätze; Sie hält den frommen Landmann warm Und nimmt auch Königspurpur an. COMUS Maintenant que votre fourrage est fauché et votre blé moissonné, Maintenant que vos granges sont pleines et les bûches entassées sous les appentis. Venez, jeunes gens, venez Célébrer joyeusement la fin de la moisson. Um deine Küste, schöne Nymphe Britanniens... COMUS Euer Gras ist gemäht und geschnitten das Korn, Gefüllt eure Scheunen, die Schober gehäuft, Kommt, Freunde, kommt, Und fröhlich singt unsre Ernte heim. COMUS We've cheated the parson, we'll cheat him again, For why shou'd a blockhead have one in ten? One in ten, one in ten... ALL One in ten, one in ten, For why shou'd a blockhead have one in ten? COMUS For prating so long, like a book-learn'd sot. Till pudding and dumpling are burnt to pot: Burnt to pot, burnt to pot... ALL Burnt to pot, burnt to pot, Till pudding and dumpling are burnt to pot. COMUS We'll toss off our ale till we cannot stand; And heigh for the honour of old England; Old England, old England... ALL Old England, old England, And heigh for the honour of old England. Hoi RITORNELLO COMUS Nous avons dupé le pasteur, puis nous le duperons encore. Car pourquoi un lourdaud en aurait-il la dîme ? La dîme, la dîme... COMUS Betrogen der Pfarrer, und nochmals betrogen! Warum soll der Holzkopf den Zehnten bekommen? Den Zehnten, den Zehnten... TOUS ALLE Den Zehnten, den Zehnten, Warum soll der Holzkopf den Zehnten bekommen? La dîme, la dîme, Pourquoi un lourdaud en aurait-il la dîme ? COMUS Pour dire si longtemps des niaiseries, tel un sot érudit, Que les mets finissent par brûler dans la marmite : Brûler, brûler dans la marmite... TOUS Brûler dans la marmite, brûler dans la marmite, Que les mets finissent par brûler dans la marmite. COMUS Nous allons avaler d'un trait notre bière jusqu'à en perdre l'équilibre. Et vive l'honneur de la vieille Angleterre. Vieille Angleterre, vieille Angleterre... TOUS Vieille Angleterre, vieille Angleterre. Hé ! Mais c'est pour rendre hommage à notre vieille Angleterre. RITOURNELLE COMUS Der schwafelt solange gelehrtes Zeug, Bis Pudding und Klöße verbrannt sind im Topf. Verbrannt im Topf, verbrannt im Topf... ALLE Verbrannt im Topf, verbrannt im Topf, Bis Pudding und Klöße verbrannt sind im Topf. COMUS Wir trinken unser Bier bis zum Umfallen aus; Und hoch soll es leben, hoch lebe Alt England; Alt England, Alt England! ALLE Alt England, Alt England! Und hoch soll es leben, hoch lebe Alt England! RITORNELL VENUS Fairest Isle, all isles excelling, Seat of pleasure and of love, Venus here will choose her dwelling, And forsake her Cyprian grove. Cupid from his fav'rite nation Care and envy will remove; Jealousy that poisons passion, And despair that dies for love. Gentle murmurs, sweet complaining, Sighs that blow the fire of love, Soft repulses, kind disdaining, Shall be all the pains you prove. Ev'ry swain shall pay his duty, Grateful ev'ry nymph shall prove; And as these excel in beauty, Those shall be renown'd for love. im SOPRANO & B A S S SHE You say, 'tis Love creates the pain Of which so sadly you complain, And yet would fain engage my heart In that uneasy cruel part; But how, alas! think you that I Can bear the wounds of which you die? HE 'Tis not my passion makes my care, But your indifference gives despair: The lusty sun begets no spring Till gentle show'rs assistance bring; So Love, that scorches and destroys, Till kindness aids can cause no joys. VÉNUS Toi, l'île la plus belle, surpassant toutes les îles, Siège de l'amour et du plaisir, C'est ici que Vénus élira domicile Et renoncera à son bocage de Chypre. Cupidon excluera de sa nation favorite Tracas et envie ; La jalousie qui pervertit la passion Et le désarroi des amours fatales. De doux murmures, de faibles plaintes, Des soupirs ranimés par le feu de l'amour, De tendres refus, un léger dédain Seront les seules souffrances ressenties. Chaque soupirant présentera ses hommages, Chaque nymphe se montrera agréable ; Et de même que celles-ci excellent en beauté, Eux seront réputés pour leur ardeur amoureuse. VENUS Liebliche Insel, der Inseln Schönste, Heimat du der Lust und Liebe, Venus will hier Wohnung wählen, Ihren Hain auf Zypern meiden, Cupido sein Lieblingsvolk Frei von Neid und Sorge halten, Von dem Gift der Eifersucht, Von verzweiflungsvoller Liebe. Sanftes Schmollen, süßes Klagen, Seufzer, Liebesfeuer schürend Zärtlich' Weigern, holdes Tadeln, Schlimm're Pein sollt ihr nicht leiden. Jeder Mann tu seine Pflicht, Freundlich zeig' die Nymphe sich. So, wie sie in Schönheit strahlt, Glänzt er auf dem Feld der Liebe. SOPRANO & B A S S E S O P R A N & BAß ELLE Selon toi, c'est l'Amour qui crée la souffrance Dont tu te plains si tristement, Et pourtant j'engagerais volontiers mon cœur Dans ce rôle cruel et malaisé ; Mais comment faire, hélas ? Penses-tu que je puisse SIE Du sagst, daß Liebe Leiden schafft, Worüber du so traurig klagst. Und doch willst du mein Herz betören, So schlimmes Spiel mit dir zu treiben. Nur wie, ach wie glaubst du, daß ich die Pein ertrag, daran du stirbst? Supporter les blessures dont tu te meurs ? LUI Ce n'est pas ma passion qui m'inquiète, Mais ton indifférence qui me désespère : Aussi puissant soit-il, le soleil ne fait pas le printemps Avant que des pluies bénéfiques ne l'assistent ; Il en est ainsi pour l'Amour, qui consume et détruit, Sans l'aide de la tendresse, il ne peut donner de joie. ER Nicht meine Liebe schafft mir Leid: Verzweifle an deiner Gleichgültigkeit; Die Sonn' allein macht keinen Mai, Hilft nicht der sanfte Regen dabei. So brennt die Liebe und zerstört, Wenn Freundlichkeit sie nicht erhört. SHE Love has a thousand ways to please, But more to rob us of our ease; For waking nights and careful days, Some hours of pleasure he repays; But absence soon, or jealous fears, O'erflows the joy with floods of tears. HE But one soft moment makes amends For all the torment that attends. SHE & HE Let us love and to happiness haste. Age and wisdom come too fast. Youth for loving was design'd. SHE You be constant, I'll be kind. HE I'll be constant, you be kind. SHE & HE Heav'n can give no greater blessing Than faithful love and kind possessing. [HI T R U M P E T T U N E (Warlike Consort) ELLE L'Amour a mille manières de plaire, Mais plus encore pour nous priver de notre bien-être ; En échange de quelques heures de plaisir, il nous vaut Des nuits de veille et des jours d'inquiétude ; Et très vite, l'absence ou des accès de jalousie Submergent la joie de torrents de larmes. SIE Liebe kennt tausend Mittel und Wege Zur Wonne; doch mehr noch, die Ruh' uns zu rauben. Durchwachte Nächte, Tage voll Sorge Für ein paar kurze Stunden der Lust. Verlassensein und Eifersucht Ertränken die Freude in Tränenflut. LUI Mais un moment de délice compense Tous les tourments qui s'ensuivent. ER Ein einziger zärtlicher Augenblick Wiegt alle Qual und Leiden auf. ELLE & LUI Aimons-nous et hâtons-nous d'être heureux. La vieillesse et la sagesse arrivent trop vite. La jeunesse a été conçue pour les amours. SIE UND ER Laßt uns lieben, das Glück erhaschen. Alter und Weisheit kommt früh genug. Jugend ward für die Liebe geschaffen. ELLE SIE Sois fidèle et je resterai gentille. Sei du treu, ich bin dir gut. LUI ER Je serai fidèle et tu resteras gentille. Ich bin treu, du bleibst mir gut. ELLE & LUI SIE UND ER Le ciel ne saurait nous gratifier d'un plus grand bienfait Que d'amour constant et comblé. AIR D E T R O M P E T T E (Ensemble martial) Der Himmel gibt keinen reicheren Segen Als treue Liebe und heitres Besitzen. TROMPETENMUSIK (kriegerisch) f i l l HONOUR Saint George the patron of our Isle! A soldier and a saint! On this auspicious order smile. Which love and arms will plant. Our Sov'reign high in awful state His honours shall bestow; And see his sceptred subjects wait On his commands below. Il4l CHORUS Our natives not alone appear To court the martial prize; But foreign kings adopted here Their crowns at home despise. Our Sov'reign high in awful state... FTsI CHACONNE L'HONNEUR Saint George, patron de notre Ile ! Un guerrier et un saint ! La fortune sourit à cet Ordre propice Que l'amour et les armes implanteront. Notre Souverain attribuera solennellement Les plus hautes distinctions ; Et verra les chevaliers, auxquels il aura remis L'insigne, être à ses ordres. DIE E H R E Heiliger Georg, Schutzherr unsrer Insel, Krieger und Heiliger, Dem blühenden Orden sei gewogen, Den Waffenruhm und Liebe stiften. Unser erhabener Souverän Teilt nach Verdienst die Ehren zu, Und Fürsten, die er ausgezeichnet, Sind ihm mit Freuden Untertan. CHŒUR Nos compatriotes s'avèrent ne pas être les seuls A briguer la récompense martiale ; Des rois étrangers ont adopté ici Des couronnes qu'ils ont dédaignées dans leur pays. Notre souverain attribuera solennellement... CHOR Nicht Briten nur wetteifern hier Um tapfrer Taten Preis : Manch fremden Herrscher ziert der Orden der ihm mehr gilt, als seine Krone. Unser erhabener Souverän ... CHACONNE CHACONNE Traduit par Yvette Gogue Übersetzung: I. Trautmann Véronique Gens Ciaron McFadden Sandrine Piau Susannah Waters Mark Padmore Iain Patón Petteri Salomaa Jonathan Best Véronique GENS, soprano V éronique Gens won a premier prix for early music at the Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris and a further premier prix for singing at the Conservatoire in her home town of Orléans. She began her career in 1986 with Les Arts Florissants, and under the direction of William Christie has taken part in several international tours, appearing in Lully's Atys in 1987, Purcell's The Fairy Queen in 1989 and Rameau's Castor et Pollux in 1991. Véronique Gens is in constant demand by all the leading French Baroque ensembles and has taken part in countless productions and record-ings with Hervé Niquet's Concert Spirituel, with II Seminario Musicale, with whom she has sung sacred music by Gilles, Campra and Boismortier, and with Gérard Lesne, for whom she has sung Pergolesi's Stabat mater and Galuppi's Confitebor. With Marc Minkowski's Musiciens du Louvre she has recorded Rameau's Platée and Marin Marais' Alcione and also appeared in Karine Saporta's production of Lully's Phaeton staged to inaugurate the new opera house at Lyons in May 1993. After receiving great critical acclaim for her performances of two Mozart roles - Cherubino in Le nozze di Figaro and Vitellia in La clemenza di Tito - under Jean-Claude Malgoire at the Atelier Lyrique in Tourcoing, Véronique Gens returned to Lully for a cycle of three of his works at the Théâtre des Champs-Elysées in Paris: Alceste under Jean-Claude Malgoire in December 1991, Armide under Philippe Herreweghe in December 1992 and Roland under René Jacobs in December 1993. Véronique Gens is also keen to expand her concert repertory by giving recitals of French mélodies and performing the great oratorios and Masses of Haydn, Mozart and Rossini. In June 1994 she sang the role of Aride in Rameau's Hippolyte et Aricie under Marc Minkowski and in November 1994 sang the Countess in Le nozze di Figaro at the Nouvel Opéra de Lyons in a production by Jean-Pierre Vincent. In early 1995 she sang Donna Elvira in Don Giovanni under Jean-Claude Malgoire. Claron McFADDEN, soprano T he American soprano Claron McFadden was born in New York State in 1961. After studying singing at the Eastman School of Music in Rochester, she settled in the Netherlands and embarked on a career as a soloist with a repertory extending from the Baroque to the present day. She made her operatic debut in 1985 in Hasse's L'eroe cinese under the direction of Ton Koopman. In January 1989 her appearances at the Nederlandse Opera as Zerbinetta in Strauss's Ariadne auf Naxos brought her the acclaim of her adoptive country and invitations to appear at many leading opera houses and festivals. With Les Arts Florissants she has undertaken several international tours throughout Europe and the United States, contributing to the success of Alfredo Arias's production of Les Indes galantes and Pier Luigi Pizzi's staging of Castor et Pollux. Claron McFadden has pursued a parallel career on the concert platform, where she has worked with such distinguished conductors as Leopold Hager, Sergiu Comissiona, Edo de Waart and William Christie. She has also won acclaim for her performances of contemporary works and has appeared at the Aldeburgh Festival and the Pacific Music Festival in Japan, where she has sung works by David Del Tredici and Shostakovich. Among her most noted appearances have been performances of Mozart's Ascanio in Alba at the Mostly Mozart Festival in New York, a tour of Japan and concerts with the Freiburg Baroque Orchestra and at the Budapest Festival with Ivan Fischer. Among Claron McFadden's many recordings, three deserve particular mention: Handel's Acis and Galatea under Robert King, Rameau's Les Indes galantes under William Christie and Monteverdi's // ritorno d'Ulisse in patria under René Jacobs. Sandrine P I A U , soprano S andrine Piau studied music from an early age at the French Radio Choir School, later enrolling at the Conservatoire National Supérieur in Paris, where she studied the harp, chamber music and the interpretation of early vocal music, the latter with William Christie. She also studied with Rachel Yakar and René Jacobs at the Versailles Opera Studio. Among the conductors with whom Sandrine Piau has worked are Philippe Herreweghe in performances of Bach's Magnificat and the St John and St Matthew Passions, Christophe Rousset in motets by Du Mont, Colasse and Couperin, Paul Dombrecht in Handel's Jephtha, Gérard Lesne in Pergolesi's Stabat mater, Sigiswald Kuijken in Rameau's Les Surprises de l'Amour and Gustav Leonhardt. She has also taken part in several productions and recordings with Les Arts Florissants under William Christie, including Rameau's Les Indes galantes and Castor et Pollux, Rossi's Orfeo, Campra's Idoménêe, Mozart's Davidde penitente and madrigals by Monteverdi. Among the prestigious venues where she has appeared are the Théâtre du Châtelet, the Palais Gamier, the Queen Elizabeth Hall, the Amsterdam Concertgebouw, the Vienna Konzerthaus, the Festspielhaus in Salzburg and the Théâtre de l'Archevêché at the Festival d'Aix-en-Provence. Sandrine Piau has also recorded songs by André Caplet with Musique Oblique and in 1994 gave a recital of works by Debussy with Jos van Immerseel at the Saintes Festival. She has also recorded the role of Berenice in Handel's Scipione under the direction of Christophe Rousset, with whom she has additionally worked on a production of L'incoro- nazione di Poppea for Nederlandse Opera in Amsterdam. With Philippe Herreweghe, she has sung Mozart concert arias at the Theatre des Champs-Élysées in Paris and recorded Mendelssohn's A Midsummer Night's Dream. More recently she has recorded Handel's Messiah with William Christie. Future plans include a performance of the St John Passion under Philippe Herreweghe with the Amsterdam Concertgebouw Orchestra. Susannah WATERS, soprano S usannah Waters is one of the most promising young sopranos to have appeared on the musical scene in recent years. Her recent successes include appearances as Pamina in Die Zauberflöte for Scottish Opera, Gilda in Rigoletto for Opera Northern Ireland and Dalinda in Ariodante for Welsh National Opera. She made her Sante Fe début as Blonde in Mozart's Die Entführung aus dem Serail. Susannah Waters' other roles include Zerlina in Don Giovanni, Despina in Così fan tutte. Cherubino in Le nozze di Figaro, Dorinda in Orlando and Papagena in Die Zauberflöte. She has also sung Philine in Thomas' Mignon at the Vienna Volksoper and appeared in a production of Henze's The English Cat under the direction of the composer. She has also ap-peared in a concert performance of Berg's Lulu with the B B C Symphony Orchestra in London. Also in the concert hall, Susannah Waters has recently sung in performances of Beethoven's Mass in C major in Finland and Bach's Mass in B minor with the Halle Orchestra. Jonathan B E S T , bass J onathan Best was born in Kent and studied music at St John's College, Cambridge, and later at the Guildhall School of Music and Drama in London. He made his Welsh National Opera debut as Sarastro in Mozart's Die Zauberflöte. For Scottish Opera he has sung Masetto in Don Giovanni, Zuniga in Carmen, Colline in La Bohème and the title role in Le nozze di Figaro. Other operas in which he has appeared on stage include Dukas' Ariane et BarbeBleue, Verdi's Rigoletto, Rameau's Les Boréades and Rossi's Orfeo. He has appeared in many leading opera houses and at countless festivals, performing with English Touring Opera, the Royal Opera, Covent Garden, Opera North, the Edinburgh Festival, the Maggio Musicale in Florence and the Theatre Royal de la Monnaie in Brussels. He has also given concerts in Britain and Europe and made many recordings for television and radio. He made his Salzburg Festival debut in 1994 in a new production of The Rake's Progress and will sing Surin in The Queen of Spades at the 1995 Glyndebourne Festival. A recording of Peter Maxwell Davies's opera Resurrection is forthcoming. Mark PADMORE, tenor M ark Padmore was born in London and studied music at Kings' College, Cambridge, from where he gradu-ated in 1982. Among his many stage appearances, suffice it to mention his performances as Jason in Charpentier's Médée in Strasbourg, Caen, Paris, Lisbon and New York, Arnalta in L incoronazione di Poppea, Cupid in Castor et Pollux and Vitaliano in Handel's Giustino. Among the conductors with whom he has appeared on the world's leading concert platforms are William Christie, Philippe Herreweghe, Marc Minkowski, Nicholas McGegan and Christophe Rousset. He has also taken part in numerous recordings, notably Rameau's Castor et Pollux, madrigals by Monteverdi, Charpentier's Médée and Handel's Messiah with Les Arts Florissants, Purcell's The Fairy Queen with Roger Norrington, Bach's Christmas Oratorio with Harry Christophers and Handel's Giustino with Nicholas McGegan. Future plans include performances of Beethoven's Missa solemnis with Les Arts Florissants and the role of Admetus in a new production of Gluck's Alceste. Iain PATON, tenor I ain Paton began his musical studies at the Royal Academy of Music and Drama with Neilson Taylor and, later, in London with David Keren. He was the first winner of the Erich Vietheer Memorial Award at Glyndebourne. Among his appearances for Glyndebourne Touring Opera are roles in Capriccio, Death in Venice and Don Curzio in Le nozze di Figaro. He has also toured with Andrew Lloyd Webber's Really Useful Group, perform-ing Lloyd Webber's Requiem in Australia, New Zealand and Norway, in addition to appearing with the Scottish Early Music Consort. Iain Paton has sung in Liszt's Eine Faust-Symphonie under the direction of Nicholas Braithwaite and made his Scottish Opera debut in Judith Weir's The Vanishing Bridegroom, which was also seen at Covent Garden and on television. Mention should also be made of his appearances in Jonathan Dove's A Little Green Bird at the Batignano Festival and his recent recording of Dallapiccola's Ulisse under the direction of Andrew Davis. Petteri SALOMAA, baritone P etteri Salomaa was born into a family of musicians in Helsinki in 1961. He began his musical studies at the Sibelius Academy in Helsinki and in 1981 won the Lappeenranta International Singing Competition. He made his stage debut in 1983, singing the title role in Mozart's Le nozze di Figaro for Finnish National Opera. Between 1986 and 1992 he sang several roles at the Drottningholm Court Theatre in Sweden, many of whose productions were broadcast on television. From 1989 to the spring of 1991 he was a member of the Städtische Bühnen, Freiburg im Breisgau, and since then has worked free-lance. He has appeared in Amsterdam, Geneva and Frankfurt, as well as at the Ludwigsburg and Wexford Festivals, singing leading Mozart roles, including Papageno, Guglielmo and Don Giovanni. Petteri Salomaa has also appeared on the concert platform with leading orchestras in London, Berlin, San Francisco, Tel Aviv and Scandinavia, and has given many lieder recitals. Of his extensive list of recordings, special mention must be made of Le nozze di Figaro with the Drottningholm Court Theatre, Beethoven's Choral Symphony with the London Classical Players under Roger Norrington and Mendelssohn's Elijah under Philippe Herreweghe. William C H R I S T I E B orn in Buffalo, NY, in 1944, William Christie received his first music lessons from his mother. He studied the piano and organ in Buffalo, then went to Harvard University, taking a degree in art history, before going to Yale School of Music, where he studied the harpsichord with Ralph Kirkpatrick, who was able to encourage his interest in French music. He settled in France in 1971 and soon afterwards made his first recording for ORTF with Genevieve Thibault de Chambure. At the same time he continued to study the harpsichord with Kenneth Gilbert and David Fuller and appeared at most of the great European music festivals. Between 1971 and 1975 he was a member of the Five Centuries Ensemble, an experimental group dedicated to performing early and contemporary music, with whom he took part in the premieres of many works by composers such as Luciano Berio, Sylvano Bussotti, Morton Feldman and Luis de Pablo. He joined René Jacobs' Concerto Vocale in 1976, playing the harpsichord and organ for the group until 1980. It was in 1979 that William Christie founded Les Arts Florissants, a vocal and instrumental ensemble with whom he has devoted himself to rediscovering the French, Italian and English repertory of the 17th and 18th centuries. The group performs not only as a chamber ensemble but also with soloists, choir and orchestra and is equally committed to sacred as well as theatrical works. As such, it is a unique body, a uniqueness that allows it to give full expression to its predilection for the music of this period and to contribute to the rebirth of the vocal art of the Baroque Age. William Christie is a man of the theatre, whose passion for the French declamatory style led him to broach the French tragèdie lyrique, as a result of which he soon found himself invited to conduct opera performances with Les Arts Florissants; he has enjoyed some of his greatest successes working with directors of the stature of Jean-Marie Villégier, Robert Carsen, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian Noble, Pier Luigi Pizzi and Pierre Barrat, and with choreographers such as Francine Lancelot, Beatrice Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Marin and Francois Raffinot. In 1982 William Christie became the first American to be appointed professor at the Conservatoire Natio- nal Supérieur de Musique in Paris, where he was placed in charge of the early music course; within this context and with the participation of other leading teaching institutions such as the Royal Conservatory in The Hague, the Guildhall School of Music and Drama in London and the Conservatoire National Supérieur de Musique in Lyons he has mounted several student productions. William Christie has played a major part in the rediscovery of the music of Marc-Antoine Charpentier by devoting a considerable number of Les Arts Florissants' recordings to his works: among the dozen albums released to date are the operas Mêdée and David et Jonathas and the intermèdes from Molière's Le Malade Imaginaire. Jean-Philippe Rameau is another of William Christie's favourite composers: he has recorded the composer's complete works for harpsichord and the Grands Motets, in addition to Anacréon, Les Indes Galantes, Pygmalion, Nélée etMyrthis and Castor et Pollux. Countless international prizes from France, Great Britain, the United States, Germany, Japan, Argentina, the Netherlands, Switzerland and elsewhere have been showered on the recordings of Les Arts Florissants, more than forty of which have appeared. At the beginning of 1994 William Christie signed an exclusive contract with Erato/Warner Classics for a series of recordings to be released from the autumn onwards. Among the first works to be issued are Rameau 's Grands Motets, Charpentier 's Médée and Purcell's King Arthur and Dido and JEneas. William Christie's close ties with Les Arts Florissants have not prevented him from accepting invitations to conduct some of the world's leading orchestras in Paris, Lyons, London, Geneva, Boston and San Francisco. During the summer of 1996 he will conduct Handel's Theodora at the Glyndebourne Festival in a new production by Peter Sellars. William Christie is particularly fond of the French way of life and among his interests are the gardens and gastronomy of his adopted country. In January 1993 he was appointed a Chevalier de la Legion d'Honneur. L E S ARTS F L O R I S S A N T S I n 1979, William Christie founded a vocal and instrumental ensemble which took its name from a short opera by Marc-Antoine Charpentier, Les Arts Florissants. Since then, the ensemble has performed 17th- and 18th-century works, many of them hitherto unknown and undiscovered in the French National Library. He has also has made an important contribution to the rediscovery of a vast repertory of works by composers including Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac and Rossi. It was not long before Les Arts Florissants turned to opera, in particular at the Opéra du Rhin in productions by Pierre Barrat of Purcell's Dido and Aeneas, Monteverdi's // Ballo Délie Ingrate (1983), Rameau's Anacréon and Charpentier's Actéon (1985). Its crowning success came with Lully's Atys in a production by Jean-Marie Villégier (Grand Prix de la Critique 1987) at the Opéra Comique in Paris, in Caen, Montpellier, Versailles, Florence, New York and Madrid in 1987,1989 and 1992. Jean-Marie Villégier also staged with great success Molière's Le Malade Imaginaire with incidental music by MarcAntoine Charpentier (a co-production between the Théâtre du Châtelet, the Théâtre de Caen and the Montpellier Opéra, 1990), Duni/Favart's La Fée Urgèle (conducted by Christophe Rousset at the Opéra Comique in 1991) and Marc-Antoine Charpentier's Médée in a co-production by the Opéra Comique, the Théâtre de Caen and the Opéra du Rhin in 1993, also in Lisbon and New York in 1994. The Aix-en-Provence Festival regularly invites Les Arts Florissants, and the performances put on by the ensemble always attract very favourable attention. They have included Purcell's The Fairy Queen (produced by Adrian Noble in 1989, Grand Prix de la Critique), Rameau's Les Indes Galantes (produced by Alfredo Arias in 1990, subsequently revived at Caen, Montpellier, Lyons and at the Opera Comique in Paris), Castor et Pollux, also by Rameau (production by Pier Luigi Pizzi, 1991), Handel's Orlando (production by Robert Carsen, a co-production between the Theatre des Champs Elysees in Paris, the Theatre de Caen and the Montpellier Opera, and in 1994 Mozart's The Magic Flute (produced by Robert Carsen). The Brooklyn Academy of Music has also been very faithful to Les Arts Florissants since 1989, either for staged performances {Atys in 1989 and 1992, and Medee in 1994) or for concert series (1991, 1993, 1995). Recordings by Les Arts Florissants have received numerous international awards. Since the beginning of 1994, Les Arts Florissants have been on exclusive contract with Erato/Warner Classics. Les Arts Florissants are much sought after on the international scene, and, in 1995, their travels will take them to the USA, Great Britain, Hungary, the Czech Republic, the Slovakian Republic, Austria, Switzerland, Portugal, the Benelux countries, Australia, and Japan, thanks to the assistance of the cultural services of the French Ministry of Foreign Affairs. Since 1990/1991, Caen in Normandy became an established setting for Les Arts Florissants not only at the town's theatre but also in the surrounding region. The ensemble receives financial support from the French Ministry of Culture, the Town of Caen and the Conseil Regional de Basse-Normandie, and is sponsored by Pechiney. Véronique GENS, soprano P remier prix de musique ancienne au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et Premier prix de chant au conservatoire d'Orléans, sa ville d'origine, Véronique Gens débute sa carrière en 1986 au sein des Arts Florissants. Sous la direction de William Christie, elle se produit dans de nombreuses tournées internationales et chante dans Atys de Lully en 1987, dans The Fairy Queen de Purcell et Castor & Pollux de Rameau de 1989 et 1991. Sollicitée par les principales formations baroques de l'hexagone, elle prend part à de multiples productions et enregistrements discographiques avec Le Concert Spirituel d'Hervé Niquet, Il Seminario Musicale (musique sacrée de Gilles, Campra et Boismortier), et de Gérard Lesne (Stabat Mater de Pergolèse, Confitebor de Galuppi). Avec Les Musiciens du Louvre de Marc Minkowski, elle enregistre Platée de Rameau et Alcione de Marin Marais, puis se produit dans Phaéton de Lully lors de l'inauguration du Nouvel Opéra de Lyon en mai 1993. Après deux reprises de rôles très remarquées à l'Atelier Lyrique de Tourcoing sous la baguette de JeanClaude Malgoire (Chérubin dans Les Noces de Figaro de Mozart, Vitellia dans La Clémence de Titus de Mozart), Véronique Gens retrouve Lully au Théâtre des Champs-Elysées pour le cycle de trois ans consacré à ce compositeur avec Alceste sous la direction de Jean-Claude Malgoire en décembre 1991, Armide sous la direction de Philippe Herreweghe en décembre 1992, puis Roland sous la direction de René Jacobs en décembre 1993. Véronique Gens s'attache aussi à étendre son répertoire en donnant de nombreux récitals de mélodies françaises, et en chantant les grands oratorios et messes de Haydn, Mozart, Rossini... En juin 1994, elle a tenu le rôle d'Ariciedans/îïp/wlyte & Aricie de Rameau sous la direction de Marc Minkowski, et a été Comtesse dans Les Noces de Figaro de Mozart au Nouvel Opéra de Lyon en novembre 1994, dans une mise en scène de JeanPierre Vincent. Début 1995, elle a chanté Donna Elvira dans Don Giovanni de Mozart sous la direction de Jean-Claude Malgoire. Festival à New York, une tournée au Japon, de nombreux concerts avec le Freiburger Baroque Orchestra, sa participation au Festival de Budapest avec Ivan Fisher... Claron McFadden a enregistré de nombreux disques. On peut citer Acts et Galatée de Haendel, sous la direction de Robert King, Les Indes Galantes de Rameau (avec William Christie), // Ritorno d'Ulisse in Patria de Monteverdi (avec René Jacobs). Claron McFADDEN, soprano L a soprano américaine Claron McFadden est née en 1961 dans l'état de New York. Après des études de chant à l'École de Musique Eastman de Rochester, elle s'établit aux Pays-Bas pour amorcer une carrière de soliste. Son répertoire s'étend du baroque à la musique contemporaine. En 1985, elle fait ses débuts à l'opéra sous la direction de Ton Koopman {dans L'Eroe Cinese de Hasse). En janvier 1989, sa prestation à l'Opéra d'Amsterdam dans le rôle de Zerbinetta dans Ariane à Naxos de R. Strauss lui apporte la consécration de son pays d'adoption. Depuis, elle chante régulièrement sur les scènes les plus prestigieuses, et participe à de nombreux festivals. Avec Les Arts Florissants, elle participe régulièrement à des tournées internationales en Europe et aux États-Unis et a contribué au succès des Indes Galantes, dans une mise en scène d'Alfredo Arias, ainsi qu'à celui de Castor & Pollux (mise en scène de Pier-Luigi Pizzi). Parallèlement à sa carrière à l'opéra, Claron McFadden donne aussi de nombreux concerts. Elle travaille avec les plus grands chefs, comme Leopold Hager, Sergiu Comissiona, Edo de Waart, William Christie. Elle est également très appréciée pour son interprétation des compositeurs contemporains, et a participé au Festival d'Aldeburgh et au Pacific Music Festival au Japon (œuvres de Del Tredici et Chostakovitch). Parmi ses apparitions les plus remarquées, on peut noter Ascanio in Alba de Mozart au Mostly Mozart Sandrine P I AU, soprano S andrine Piau étudie très jeune la musique à la Maîtrise de Radio France. Elle est diplômée du Conservatoire National Supérieur de Paris, en harpe, musique de chambre et interprétation de musique vocale ancienne dans la classe de William Christie. Elle a également suivi la formation du Studio Versailles Opéra avec Rachel Yakar et René Jacobs. Sandrine Piau chante régulièrement sous la direction de P. Herreweghe {Magnificat et Passions de Bach), C. Rousset {Motets de Du Mont, Colasse, Couperin), P. Dombrecht {Jephté de Haendel), G. Lesne {Stabat Mater de Pergolèse), G. Leonhardt, S. Kuijken {Les Surprises de l'Amour de Rameau). Elle participe aussi aux productions et enregistrements des Arts Florissants, avec W. Christie {Les Indes Galantes et Castor et Pollux de Rameau, Orfeo de Rossi, Idoménée de Campra, Davidde Pénitente de Mozart, Madrigaux de Monteverdi) sur les scènes les plus prestigieuses (Théâtre du Châtelet, Palais Garnier, Queen Elizabeth Hall, Concertgebouw, Konzerthaus de Vienne, Festspielhaus de Salzburg, Festival d'Aix-en-Provence...). Elle a également enregistré des mélodies de Caplet avec l'ensemble Musique Oblique et a chanté en 1994 au Festival de Saintes avec Jos van Immerseel dans un programme de Debussy. Elle a aussi enregis- tré le rôle de Bérénice dans Scipione de Haendel, sous la direction de Christophe Roussel, et s'est produite avec lui au Nederlandse Opera d'Amsterdam dans L'Incoronazione di Poppea. Avec Philippe Herreweghe, elle a chanté des airs de concert de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées, enregistré Le Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn. Elle a récemment enregistré Le Messie avec William Christie. L'orchestre du Concertgebouw l'a également invitée à chanter la Passion selon Saint-Jean de Bach sous la direction de Philippe Herreweghe. Susannah WATERS, soprano S usannah Waters est l'une des jeunes sopranos les plus prometteuses de ces dernières années. Ses succès récents comprennent Pamina (La Flûte Enchantée) avec le Scottish Opera, Gilda (Rigoletto) pour l'Opera Northern Ireland, Dalinda (Ariodante) pour le Welsh National Opera. Elle a fait ses débuts pour le Santa Fe Opera, dans L'Enlèvement au Sérail (rôle de Blondchen). On a pu également la remarquer dans le rôle de Zerlina (Don Giovanni), Despina (Così Jan Tutte), Chérubin (Le Mariage de Figaro), Dorinda (Orlando), Papagena (La Flûte Enchantée)... En Autriche, elle a chanté le rôle de Philine (Mignon) au Vienna Volksoper, et dans une production de The English Cat de Henze, sous la direction du compositeur. Elle a également donné en concert Lulu, de Berg, avec le BBC Symphony Orchestra à Londres. Toujours en concert, elle a récemment interprété la Messe en Do de Beethoven en Finlande, ainsi que la Messe en Si mineur de Bach avec l'orchestre de Halle. Jonathan B E S T , basse J onathan Best est né dans le Kent. Après des études musicales au St John's College de Cambridge puis à la Guildhall School of Music de Londres, il fait ses débuts au Welsh National Opera dans La Flûte Enchantée de Mozart (rôle de Sarastro). Pour le Scottish Opera, il a chanté Masetto (Don Giovanni), Zuniga (Carmen), Collin (La Bohème), Figaro (Les Noces de Figaro). Parmi ses autres apparitions à la scène, on peut noter ses rôles dans Ariane et Barbe-Bleue, Rigoletto, Les Boréades, Orfeo. Il se produit sur la plupart des grandes scènes et dans de nombreux festivals : English Touring Opera, Royal Opera Covent Garden, Opera North, Festival d'Edinburgh, Maggio Musicale de Florence, Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles... Jonathan Best donne par ailleurs des concerts aussi bien en Angleterre qu'en Europe, et a effectué de nombreux enregistrements pour la télévision et la radio. En 1994, il a fait ses débuts au Festival de Salzbourg dans la nouvelle production de The Rake's Progress. Il sera Sourin dans The Queen of Spades au Festival de Glyndebourne. Un enregistrement de La Résurrection de Peter Maxwell Davies est également prévu. Mark PADMORE, ténor N é à Londres, Mark Padmore commence son enseignement musical au King's College de Cambridge et obtient sa licence en 1982. Parmi ses nombreuses apparitions scéniques, on peut retenir les rôles de Jason dans Médée de Charpentier (à Strasbourg, Caen, Paris, Lisbonne et New York), d'Arnalta dans L'Incoronazione di Poppea, de l'Amour dans Castor et Pollux et de Vitaliano dans Giustino de Haendel. Il se produit en concert sous la direction de chefs comme William Christie, Philippe Herreweghe, Marc Minkowski, Nicholas McGegan, Christophe Rousset,... dans la plupart des salles et lieux prestigieux du monde entier. Il effectue également de nombreux enregistrements, notamment avec les Arts Florissants {Castor et Pollux de Rameau, Madrigaux de Monteverdi, Médée de Charpentier, Le Messie de Haendel), mais également avec Roger Norrington {The Fairy Queen), Harry Christophers {Oratorio de Noël), Nicholas McGegan {Giustino). Ses projets comprennent la Missa Solemnis de Beethoven avec Les Arts Florissants, ainsi que le rôle d'Admète dans une nouvelle production de l'Alceste de Gluck. Iain PATON, ténor I ain Paton a débuté ses études musicales à la Royal Academy of Music and Drama avec Neilson Taylor, puis à Londres avec David Keren. Il est lauréat de la première édition du prix Erich Vietheer à Glyndeboume. On peut noter sa participation au Festival de Glyndeboume, notamment dans les rôles de Glassmaker {Death in Venice) et de Don Curzio {Le Mariage de Figaro et dans Capriccio). Il a également effectué des tournées avec le Really Useful Group {Requiem de Lloyd Webber) en Australie, Nouvelle-Zélande et Norvège. Il se produit aussi avec le Scottish Early Music Consort. Iain Paton a chanté dans A Faust Symphony de Liszt, sous la direction de Nicholas Braithwaite, et a fait ses débuts avec le Scottish Opera dans l'opéra de Judith Weir The Vanishing Bridegroom, qu'il a également interprété à Covent Garden et pour la télévision. On peut retenir sa participation au Festival de Batignano {A little Green Bird de Jonathan Dove). Il a récemment enregistré Ulisse de Dallapiccola, sous la direction de Andrew Davis. Petteri S A L O M A A , baryton P etteri Salomaa est né en 1961 à Helsinki dans une famille de musiciens. Il commence ses études musicales à l'Académie Sibelius d'Helsinki et remporte en 1981 le concours national de chant de Lappeenranta. En 1983, il fait ses débuts à la scène avec le Finnish National Opera en incarnant le Figaro des Noces de Figaro de Mozart. De 1986 à 1992, il chante de nombreux rôles au Drottningholm Court Théâtre en Suède, dans des productions retransmises à la télévision. De 1989 au printemps 1991, il chante pour les Städtische Bühnen de Freiburg, et travaille en indépendant depuis 1991. II s'est produit à Amsterdam, Genève, Francfort, ainsi que dans les festivals de Ludwigsburg et de Wexford dans la plupart des grands rôles comme Papageno, Guglielmo et Don Giovanni. Petteri Salomaa se produit également en concert avec les plus grands orchestres (Londres, Berlin, San Francisco, Tel Aviv, Scandinavie). Il a aussi donné plusieurs récitals de lieder. Sa discographie est étendue ; parmi ses enregistrements les plus importants, notons Les Noces de Figaro de Mozart avec le Drottningholm Court Théâtre, la Symphonie n° 9 de Beethoven avec les London Classical Players sous la direction de Roger Norrington, et Elias de Mendelssohn avec Philippe Herreweghe. William C H R I S T I E N é en 1944, à Buffalo, William Christie débute ses études musicales avec sa mère, puis poursuit l'étude du piano, de l'orgue et du clavecin, notamment avec Ralph Kirkpatrick qui sait l'encourager dans sa prédisposition pour la musique française. Diplômé de Harvard et de Yale, il s'installe en France en 1971 et enregistre son premier disque pour l'ORTF, en collaboration avec Geneviève Thibault de Chambure. Il continue parallèlement ses études de clavecin avec Kenneth Gilbert et David Fuller et se produit dans la plupart des grands festivals européens. De 1971 à 1975, il fait partie du "Five Centuries Ensemble", groupe expérimental consacré aux musiques ancienne et contemporaine, et participe ainsi à de nombreuses créations d'œuvres de compositeurs comme L. Berio, S. Bussotti, M. Feldman, L. De Pablo. Il rejoint l'ensemble "Concerto Vocale", dirigé par René Jacobs, en 1976 ; il y tient le clavecin et l'orgue jusqu'en 1980. C'est en 1979 qu'il fonde Les Arts Florissants, ensemble avec lequel il se consacre à la redécouverte des patrimoines musicaux français, italien et anglais des xvif et xviiF siècles ; la singularité de cet ensemble, qui se produit aussi bien en formation de chambre qu'avec des solistes, chœurs et orchestres, et qui défend le répertoire sacré comme le répertoire de théâtre, lui permet d'exprimer complètement ses goûts pour les musiques de cette époque et de participer au renouveau d'un art vocal baroque. Homme de théâtre, sa passion pour la déclamation française le conduit à aborder la Tragédie Lyrique Française et il se voit rapidement confier la direction musicale de productions d'opéras avec les Arts Florissants ; il connaît ainsi certains de ses plus beaux succès, avec la complicité des metteurs en scène Jean-Marie Villégier, Robert Carsen, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian Noble, Pier-Luigi Pizzi, Pierre Barrât et des chorégraphes Francine Lancelot, Béatrice Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Marin, François Raffinot. En 1982, il devient le premier Américain titulaire au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, et prend en charge la classe de musique ancienne ; dans ce cadre, et avec la participation d'autres institutions pédagogiques prestigieuses (Conservatoire Royal de La Haye, Guildhall School of Music and Drama de Londres, Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon), il prend régulièrement la responsabilité de productions d'élèves. William Christie contribue largement à la redécouverte de l'œuvre de Marc-Antoine Charpentier en lui consacrant une part importante de la discographie des Arts Florissants, douze titres parmi lesquels les opéras Médée et David & Jonathas ainsi que les intermèdes musicaux du Malade Imaginaire. Jean-Philippe Rameau est également l'un des compositeurs de prédilection de William Christie : il grave l'intégrale des Œuvres pour clavecin, Anacréon, Les Indes Galantes, Pygmalion, Nélée & Myrthis, Castor et Pollux, et les Grands Motets. De très nombreux prix internationaux (France, Grande Bretagne, États-Unis, Allemagne, Japon, Argentine, Hollande, Suisse...) couronnent ses enregistrements avec les Arts Florissants, soit plus de 40 titres parus. Début 1994, William Christie rejoint en exclusivité Erato/Warner Classics pour une production discographique comprenant, entre autres, les Grands Motets de Rameau, Médée de Charpentier, King Arthur et Dido and JEneas de Purcell... Sa fidélité aux Arts Florissants ne l'empêche pas de répondre occasionnellement aux invitations de grands orchestres (Paris, Lyon, Londres, Genève, Boston, San Francisco,...). Au cours de l'été 1996, il dirigera Theodora de Haendel au Festival de Glyndebourne dans une mise en scène de Peter Sellars. Amoureux de l'"Art de vivre à la française", William Christie se passionne pour la gastronomie de son pays d'adoption et pour les jardins. William Christie s'est vu décerner la Légion d'Honneur en janvier 1993. L E S ARTS FLORISSANTS E n 1979, William Christie fonde un ensemble vocal et instrumental qui emprunte son nom à un petit opéra de M arc-Antoine Charpentier : Les Arts Florissants. Interprète d'œuvres souvent inédites des xvif et xvnf siècles puisées dans les collections de la Bibliothèque Nationale de France, l'ensemble contribue à la redécouverte d'un vaste répertoire (Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac, Rossi...). Les Arts Florissants abordent rapidement le monde de l'opéra, notamment à l'Opéra du Rhin dans des mises en scène de Pierre Barrât avec Dido and Aeneas de Purcell, // Ballo Délie Ingrate de Monteverdi (1983), Anacréon de Rameau et Actéon de Charpentier (1985). Ils connaissent la consécration avec Atys de Lully mis en scène par Jean-Marie Villégier (Grand Prix de la Critique 1987) à l'Opéra Comique, Caen, Montpellier, Versailles, Florence, New York et Madrid en 1987, 1989 et 1992. Jean-Marie Villégier met également en scène avec succès Le Malade Imaginaire de Molière/M.-A. Charpentier (coproduction Théâtre du Châtelet, Théâtre de Caen, Opéra de Montpellier 1990), La Fée Urgèle de Duni/Favart (direction musicale C. Rousset, Opéra Comique 1991) et Médée de M.-A. Charpentier (coproduction Opéra Comique, Théâtre de Caen, Opéra du Rhin 1993, également présentée à Lisbonne et à New York en 1994). Le Festival d'Aix-en-Provence invite régulièrement Les Arts Florissants pour des productions toujours très remarquées : The Fairy Queen de Purcell (mise en scène A. Noble, 1989, Grand Prix de la Critique), Les Indes Galantes de Rameau (mise en scène A. Arias, 1990, repris à Caen, Montpellier, Lyon et à l'Opéra Comique), Castor & Pollux également de Rameau (mise en scène P.L. Pizzi, 1991), Orlando de Haendel (mise en scène R. Carsen, coproduction Théâtre des Champs-Elysées, Théâtre de Caen, Opéra de Montpellier, 1993) et en 1994 La Flûte Enchantée de Mozart (mise en scène R. Carsen). La Brooklyn Academy of Music de New York est également fidèle aux Arts Florissants depuis 1989, soit pour des spectacles (Atys en 1989 et 1992, Médée en 1994), soit pour des Festivals de concerts (1991, 1993,1995). De très nombreuses distinctions françaises et internationales saluent les enregistrements discographiques des Arts Florissants. Début 1994, Les Arts Florissants ont rejoint en exclusivité les disques EratoAVarner Classics. Réclamé dans le monde entier, l'ensemble visitera en 1995 les États-Unis, la Grande-Bretagne, la Hongrie, la République Tchèque, la Slovaquie, l'Autriche, la Suisse, le Portugal, la Belgique, les Pays-Bas, l'Australie et le Japon, avec le soutien actif du Ministère des Affaires Étrangères / Association Française d'Action Artistique. Caen et la Basse-Normandie sont associés depuis 1990 pour offrir une résidence privilégiée aux Arts Florissants au Théâtre de Caen, mais également en région. Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la ville de Caen, le Conseil Régional de Basse-Normandie et parrainés par Pechiney. Véronique GENS, Sopran it einem Ersten Preis für Gesang des Konservatoriums ihrer Heimatstadt Orléans und einem Ersten Preis für Alte Musik des Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique ausgezeichnet, machte Véronique Gens 1986 ihr Debüt mit dem Ensemble Les Arts Florissants. Unter der Leitung von William Christie tritt sie bei zahlreichen internationalen Tourneen auf; so sang sie 1987 Atys von Lully, 1989 und 1991 The Fairy Queen von Purcell und Castor et Pollux von Rameau. M Die namhaften französischen Barockdirigenten und ensembles laden sie immer wieder zu Aufführungen und Schallplattenaufnahmen, darunter das Concert Spirituel von Hervé Niquet, das Seminario Musicale (Geistliche Werke von Gilles, Campra und Boismortier) und Gérard Lesne (das Stabat Mater von Pergolesi, das Confitebor von Galuppi). Mit Marc Minkowskis Musiciens du Louvre hat sie Platée von Rameau und Alcione von Marin Marais eingespielt und im Mai 1993 anläßlich der Eröffnung der neuen Oper von Lyon an der Aufführung der Oper Phaéton von Lully mitgewirkt. Nachdem sie am Atelier Lyrique de Tourcoing unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire mit großem Erfolg in Mozarts Le Nozze di Figaro die Rolle des Cherubino und in La Clemenza di Tito die der Vitellia gesungen hatte, fand sie im Dezember 1991 am Théâtre des Champs Élysées unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire mit Alceste zu Lully zurück, dem dort ein dreijähriger Zyklus gewidmet wurde. Es folgten Armide (1992, mit Philippe Herreweghe am Dirigentenpult) und Roland (1993, unter René Jacobs). Véronique Gens ist stets bemüht, ihr Repertoire zu erweitern und gibt zahlreiche Récitals mit französischen Mélodies und singt in Oratorien und Messen von Haydn, Mozart, Rossini... Im Juni 1994 war sie unter der Leitung von Marc Minkowski in der weibliche Titelrolle von Hippolyte et Ariele von Rameau zu hören und sang im November desselben Jahres an der neuen Oper von Lyon, in der Inszenierung von Jean-Pierre Vincent, die Rolle der Gräfin in Le Nozze di Figaro. Anfang 1995 gab sie Donna Elvira (Don Giovanni) unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire. Ciaron McFADDEN, Sopran D ie amerikanische Sopranistin Ciaron McFadden wurde 1961 im Staate New York geboren. Nach ihren Gesangsstudien an der Eastmann Musikschule in Rochester nahm sie ihren Wohnsitz in den Niederlanden und begann dort ihre SolistenLaufbahn. Ihr Repertoire reicht von der Barockmusik bis zur zeitgenössischen Musik. 1985 machte sie ihr Opemdebüt unter der Leitung von Ton Koopmann (in L'Eroe Cinese von Hasse). Mit ihrem Auftritt als Zerbinetta (Ariadne aufNaxos von R. Strauss) an der Oper von Amsterdam schaffte sie im Januar 1989 in ihrer Wahlheimat den Durchbruch. Seitdem tritt sie regelmäßig an den namhaftesten Bühnen auf und wirkt bei zahlreichen Festspielen mit. Mit "Les Arts Florissants" geht sie regelmäßig auf internationale Tourneen, die sie durch Europa und die Vereinigten Staaten führen. Sie trug zu dem Erfolg der Indes Galantes in der Inszenierung von Alfredo Arias ebenso bei, wie zu Castor et Pollux in der Inszenierung von Pier-Luigi Pizzi. Neben ihrer Karriere als Opernsängerin, gibt Ciaron McFadden zahlreiche Konzerte. Sie arbeitet mit den größten Dirigenten zusammen, darunter Leopold Hager, Sergiu Comissiona, Edo de Waart, William Christie und ist eine sehr geschätzte Interpretin zeitgenössischer Musik. Sie nahm an den AldeburghFestspielen und am Pacific Musical Festival in Japan teil (wo sie Werke von Del Tredici und Schostakowitsch sang). Viel beachtet waren unter anderem Ciaron McFaddens Auftitte in Ascanio in Alba von Mozart anläßlich der Mostly Mozart Festspiele in New York, bei einer Gastspielreise durch Japan, bei zahlreichen Konzerten mit dem Freiburger Barock-Orchester, bei den Budapester Festspielen mit Ivan Fisher... Ciaron McFadden hat zahlreiche Schallplatten aufgenommen, darunter Acis et Galatea von Händel unter der Leitung von Robert King, Les Indes Galantes von Rameau mit William Christie, // Ritorno d'Ulisse in Patria von Monteverdi mit René Jacobs. Sandrine PIAU, Sopran am Pariser Theätre des Champs-Elysees und für die Einspielung von Mendelssohns Sommernachtstraum. Vor kurzem nahm sie mit William Christie den Messias von Händel auf. Vom Concertgebouw-Orchester wurde sie für die Johannespassion von Bach unter der Leitung von Philippe Herreweghe eingeladun. S ehr jung wurde Sandrine Piau in die Singschule von Radio France aufgenommen. Am Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique erwarb sie Diplome für Harfe, Kammermusik und Interpretation Alter Vokalmusik (in der Klasse von William Christie). Am Studio Versailles Opera hat sie sich bei Rachel Yakar und René Jacobs weitergebildet. Sandrine Piau singt regelmäßig unter der Leitung von Ph. Herreweghe (das Magnificat und die Passionen von Bach), C. Rousset (Motetten von Du Mont, Colasse, Couperin), P. Dombrecht (Jephta von Händel), G. Lesne (Stabat Mater von Pergolesi), G. Leonhardt, S. Kuijken (Les Surprises de l'Amour von Rameau). Sie hat an zahlreichen Aufführungen und Schallplatteneinspielungen des Ensembles Les Arts Florissants von William Christie mitgewirkt (Les Indes Galantes und Castor et Pollux von Rameau, Orfeo von Rossi, Idoménée von Campra, Davidde Penitente von Mozart, Madrigali von Monteverdi) und ist an den bedeutendsten Bühnen aufgetreten (Théâtre du Châtelet Paris, Opéra Paris, Queen Elizabeth Hall London, Concertgebouw Amsterdam, Wiener Konzerthaus, Festspielhaus Salzburg, Festspiele von Aix-en-Provence...). Mit dem Ensemble Musique Oblique hat sie Mélodies von Caplet aufgenommen, und bei den Festspielen v